Nuestros libros

lunes, 28 de diciembre de 2009

Retrato

(RETRATO) Antonio Machado

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

Cuadro con tipos de sintagmas

GUÍA PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

A. MODOS DE ESTUDIAR LITERATURA

1º. LECTURA DE OBRAS LITERARIAS:

■En extensión: lectura de muchas obras.

■En profundidad: comentario o explicación de textos. El comentario de textos literarios es una herramienta que nos permite acercarnos al texto, profundizar en sus componentes temáticos (fondo) y estilísticos (forma), ponerlo en relación con una época, una ideología... En definitiva comprender y enjuiciar textos de forma meditada y apreciar su valor estético de forma técnica, sin dejarnos llevar por la primera impresión que suscita el texto en nuestro ánimo.

2º. ESTUDIO DE LA HISTORIA DE LA LITERATURA como elemento auxiliar.

El comentario de textos será tanto mejor cuanto más se haya leído y mejor se conozca la Historia de la Literatura.

B. FINALIDAD DEL COMENTARIO DE TEXTOS: Explicar el contenido y las características lingüísticas de un texto con la intención de provocar una reflexión en el receptor. No se trata de explicar conceptos teóricos, sino de aplicarlos, con la finalidad de analizar el texto. Se tendrá que remitir constantemente al texto objeto de análisis mediante citas literales y referencias a las líneas o fragmentos donde aparece el aspecto que se comenta.

El resultado final del comentario dependerá en gran medida de conocimientos:

■Personales: La habilidad en el análisis y en la redacción, sensibilidad, agudeza, etc.

■Otros que se adquieren con el tiempo: lengua, literatura, métrica, geografía, historia, sociología, economía, religión, etc.
Los objetivos del comentario de texto son:

a. Fijar con precisión qué dice el texto (fondo).

b. Dar razón de cómo lo dice (forma).

Son buenas todas las explicaciones que, razonadamente, establezcan una relación clara y ordenada entre el fondo y la forma de un texto. No existe una única posibilidad de resolver el problema de la interpretación de un texto, sino diferentes maneras de aproximarse a él, pero hay unas técnicas más útiles que otras y existen ciertos aspectos imprescindibles para un buen análisis de los que nos ocuparemos en lo que sigue.

C. MÉTODO DE COMENTARIO DE TEXTOS: Es importante seguir las fases que se explican a continuación:

1º. LECTURA ATENTA DEL TEXTO.

§ Leer despacio y comprender las palabras.

§ Buscar en el diccionario todo lo que no entendemos o entendemos a medias (en el examen no contaremos con un diccionario, pero su uso continuado proporciona un conocimiento del léxico suficiente para encararlo con tranquilidad).

§ Si cuando buscamos en el diccionario hay dos o más acepciones de una palabra, sólo nos interesará la que conviene al texto (para saber cuál es esta acepción hay que sustituir mentalmente la palabra problemática por sus diferentes acepciones hasta que se realice un ajuste perfecto al texto).

En esta fase hay que comprender el texto, conocer su sentido literal, no interpretar qué sentido especial tiene alguna expresión.

2º. LOCALIZACIÓN O PRESENTACIÓN DEL TEXTO. Con esta fase comienza el ejercicio del comentario. Se trata de situar el texto dentro de la producción de su autor y de la época correspondiente.

Utilizaremos nuestros conocimientos de Literatura y de Historia de la literatura y seguiremos los siguientes pasos:

1. Relacionar la obra con el autor, su vida y el total de su producción. Destacaremos sólo aquellos aspectos biográficos que sean relevantes para interpretar el texto. No es pertinente emplear estos datos como excusa para demostrar todo lo que se sabe sobre la vida del autor o su carácter. Es conveniente que nos detengamos sólo en aquellas cuestiones que sean significativas en nuestro comentario.

2. Situarla dentro del contexto histórico e ideológico de su tiempo.

3. Relacionar la obra con la época o movimiento literario. Seleccionaremos marcas en el texto de la época o el movimiento literario en el que se encuadra. Comentaremos si estamos ante una obra típica de su época o si, por el contrario, presenta novedades significativas; cada autor y cada obra puede poseer rasgos originales y propios.

4. Resaltar las características del género literario y subgénero al que pertenece. Mencionaremos sólo aquellas que influyen directamente en el texto u obra que se va a comentar.

5. Si analizamos un fragmento, hay que ubicarlo dentro de la obra a la que pertenece y relacionar ésta con el resto de la obra del autor. Podemos encontrarnos con las siguientes situaciones que requieren diferentes tratamientos:

§ El texto pertenece a una obra que conocemos entera: Situar exactamente el fragmento en la obra, para ello, narraremos el argumento de la obra y señalaremos en qué punto se inserta.

§ El texto pertenece a una obra de la que conocemos sólo una parte: Narrar brevemente el argumento o contenido de la obra y situar en ella el capítulo (la escena o el episodio, etc.) que conocemos. Narrar brevemente el contenido de dicho capítulo y situar en él el fragmento que se nos ha propuesto para la explicación.

§ El texto pertenece a una obra de la que no conocemos nada: Proceder como si el texto fuera completo. (Puntos 1-4).

3º. REALIZACIÓN DEL RESUMEN Y DETERMINACIÓN DEL TEMA.

- Resumen: Un buen resumen condensa lo esencial del texto conservando sólo los detalles importantes. Hay que sintetizar el contenido del texto, no reproducir la forma. Algunos consejos para realizar el resumen son:

§ No utilizar la sintaxis ni el léxico del texto original.

§ No parafrasear el texto.

§ No debe contener interpretación ni opiniones propias.

§ No debe ser más largo que el texto, en general, ocupará unas diez líneas, con letra normal.

§ Hay que evitar el lenguaje poético, es preferible utilizar lenguaje estándar.

§ Casi todos los textos permiten organizar el resumen en un solo párrafo.

§ Muchos tienen tendencia a usar fórmulas fijas como: El texto nos habla de..., El autor narra..., El fragmento propuesto para resumir trata sobre...; no hay inconveniente en admitir estos clichés, pero quizá resulten más adecuados en otras fases del comentario, en el resumen hemos de economizar palabras y podemos prescindir de este tipo de recursos.

- Tema: Si el texto es fragmento de una obra mayor:

§ Aclararemos brevemente cuál es el tema general de la obra y cuáles sus motivos temáticos principales. Es necesario insertar el texto dentro del argumento de la obra a la que pertenece.

§ A continuación debemos definir el tema del fragmento y ponerlo en relación con el de la obra.

Si eliminamos del resumen todos los detalles y definimos sólo la intención del autor, conseguiremos enunciar el tema.

Hay que encontrar un enunciado (oración o frase) que sólo sea aplicable al texto que comentamos y que exprese su idea fundamental, su mensaje, lo que el autor ha querido decir; para ello se recomienda buscar un sustantivo abstracto que condense el mensaje (queja, exhortación, crítica, lamento...) y acompañarlo de tantos adyacentes como necesitemos para que la frase resultante identifique el texto en cuestión. Puede también optarse por una oración parecida a éstas: El autor se lamenta de..., El amor traspasa los límites de..., El protagonista se queja de...

Sus características son: claridad, exactitud y brevedad (no debería superar las diez o quince palabras). El tema debe enunciarse con brevedad, pero no de forma simplista (decir que un texto tiene como tema el amor es demasiado impreciso: debemos matizar esa afirmación)

Se podría decir que el tema es un resumen del resumen, pero, al contrario que en este último, aquí sí se debería interpretar el sentido del texto o la intención del autor.

4º. DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA: Establecer cómo se ha organizado el contenido del texto para que forme un todo. Si no se pudiera establecer la estructura de un texto, su interpretación resultaría difícil, e incluso podría ser incoherente. Todo texto coherente comporta dos tipos de organización de los contenidos:

1. Estructura externa: Disposición de los enunciados en capítulos, apartados, párrafos, etc:

■Si se trata de un texto poético, realizar el análisis métrico: medida, rima, estrofa, poema... Si es posible, debemos poner estos datos en relación con otras obras del autor y movimiento literario. Si un autor introduce novedades en el empleo de la métrica, dejaremos constancia de ello.

■Si es un texto narrativo, indicar cuántos párrafos o capítulos lo forman. Señalar también sus elementos constitutivos: focalización y tipo de narrador, tiempo externo e interno, tipo de espacio, personajes... Sería conveniente buscar una explicación para cada uno de estos aspectos: ¿Por qué el autor opta por una determinada focalización o espacio? ¿Qué efectos busca? ¿Con qué intencionalidad los emplea? Así profundizaremos en el significado último del texto.

■Si es un texto teatral, indica los cambios de escena o de acto y los diferentes planos que aparezcan: apartes, conversaciones cruzadas...
2. Estructura interna: División del texto en partes teniendo en cuenta el desarrollo lógico del contenido, la evolución del tema.

Todas las partes de un texto se relacionan entre sí, porque todas contribuyen a expresar el tema; pero se diferencian en que el tema adquiere variaciones en cada una de ellas. Hemos de delimitar de qué línea a qué línea (o verso) va cada parte y explicar de qué habla cada una de ellas.

Para hacer la división se pueden tener en cuenta diversos factores:

■Las estructuras propias de los géneros y de los modos de elocución: narración (planteamiento, nudo y desenlace, estructura circular, final abierto, etc.); texto teatral (monólogo, diálogo rápido, aparte...), argumentación (tesis y argumentos), etc.

■La división en párrafos, ya que éstos constituyen en sí mismos una unidad de contenido y, por lo tanto, sería una incongruencia que se dividieran.

■Si establecemos más partes de las necesarias perderemos el carácter unitario del texto (no creamos que si tenemos muchas partes somos más precisos).

■En poesía es un error considerar que cada parte coincide con cada estrofa (aunque a veces puede ocurrir).

5º. ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL CONTENIDO: La forma son las palabras y giros gramaticales que integran el texto. Debemos tener presente que entre todos los medios lingüísticos que el idioma ofrece al escritor, éste ha elegido los que le parecían más adecuados para expresar el contenido. En el comentario debemos comprobar de qué modo el contenido determina la forma del texto y explicar cada rasgo formal como una exigencia del contenido. Este es el principio fundamental del comentario de texto: el contenido está presente en todos los rasgos formales.

Esta es la fase más extensa del comentario, en ella hay que explicar no sólo qué dice el texto, sino cómo lo dice. Para ello, analizaremos la lengua del texto; los recursos fónicos, morfosintácticos, semánticos y estilísticos y los relacionaremos con el desarrollo del tema y la intención del autor. Siguiendo los apartados que se han propuesto en la estructura interna, explicaremos cómo los recursos estilísticos resaltan los contenidos, describiendo así la relación entre el contenido y la forma.

Para que no olvides nada, aquí tienes algunas de las cuestiones lingüísticas y estilísticas que siempre debes tener presentes y que te ayudarán a determinar la estructura y el desarrollo temático de un texto:

o Aspectos fónicos: modalidades oracionales, métrica y peculiaridades fonéticas.

o Aspectos morfosintácticos: personas y tiempos verbales, estructuración sintáctica (conectores), abundancia de adjetivos, sustantivos o verbos:

Análisis de los sustantivos (concreto, comunes, abstractos...)

Análisis de los adjetivos (especificativos, epítetos, sensoriales, evocativos, ponderativos...)

Análisis de los pronombres (personas gramaticales, uso enfático, afectivo...)

Análisis de los determinantes y verbos

Estudio de la sintaxis (por ej., en una descripción impresionista predominan las oraciones breves, simples o yuxtapuestas; en un argumentación retórica, los periodos son largos y subordinados.)

o Aspectos léxico-semánticos: campos semánticos predominantes, tecnicismos, neologismos, cultismos, presencia de mitos o tópicos, connotación o denotación. Estudio del registro lingüístico...

o Aspectos estilísticos: Debes señalar las figuras retóricas o estilísticas que aparecen en el texto y relacionarlas con el contenido: aliteraciones, comparaciones, metáforas, repeticiones...

o Aspectos textuales: los modos de elocución (narración, descripción, diálogo, argumentación...)

o Tipo de lenguaje: culto, común, coloquial...

También sería interesante establecer relaciones del contenido y los recursos con la globalidad de la obra, su movimiento literario y su época.

Es el momento de comentar las posibles relaciones de intertextualidad: cuáles son sus posibles hipotextos o si se ha convertido en hipertexto de otros posteriores.

Esta fase 5ª (análisis de la forma partiendo del contenido) puede realizarse de forma conjunta con la anterior (determinación de la estructura), de forma que iremos explicando de forma conjunta la forma y el contenido del texto.

6º. CONCLUSIÓN.

Si terminamos el comentario sin una conclusión dará la impresión de que no hemos captado la esencia y el significado del texto. La conclusión se compone de:

1. Síntesis de nuestras observaciones: Reducir a líneas generales los resultados del análisis, no sumar los datos en una farragosa enumeración, sino resaltar su rasgo común; para ello es necesario releer el comentario fijándose en las observaciones que tienen un origen o finalidad común.

2. Opinión personal argumentada y apoyada en el comentario: Se trata de una valoración técnica del fragmento y de la obra, por lo que es inadecuado limitarse a una opinión impresionista que refleje nuestra apreciación superficial sobre el texto). Busquemos una frase adecuada para concluir con brillantez.

En lo referente a la forma, normalmente tendremos que alabar la calidad literaria de los textos que se nos propongan.

En lo que se refiere al contenido puede que el tema o el sentido del texto no nos agraden, podemos decirlo de forma modesta y firme sin fórmulas hechas (no olvidar que el defecto puede estar en nuestro gusto)

tipos de sintagmas

EL SINTAGMA

El sintagma es la unidad de función, es decir, una palabra o conjunto de palabras que realiza una función sintáctica determinada (sujeto, CD, etc.) dentro de la oración o dentro de otro sintagma mayor. Por lo tanto, cada vez que señalemos un sintagma, habrá que especificar qué función realiza.

Todo sintagma tiene un Núcleo, que es la palabra más importante de su estructura y es la que le da nombre al sintagma, puesto que todo sintagma se nombra por su núcleo y por la función que realiza. Ej: SN/SUJ.

La unión de un SN con función de sujeto con un SV con función de predicado dará lugar a una unidad superior: la oración.




TIPOS DE SINTAGMAS

Sintagma Nominal, Sintagma Preposicional, Sintagma Adjetival, Sintagma Adverbial y Sintagma Verbal. Todos, menos el Sintagma Preposicional, reciben su nombre del núcleo del sintagma (por ej., el núcleo del SV es siempre un verbo, etc.). En el caso del SPREP, éste se llama así porque va introducido por una preposición (que no funciona de núcleo, sino de Enlace).

1. SINTAGMA NOMINAL (SN): Llamamos SN a un grupo de palabras que se articulan alrededor del sustantivo, que es el núcleo de este sintagma.

1.1. Estructura:

(DETERMINANTE) + NÚCLEO + (ADYACENTE)

Sólo es imprescindible el núcleo, el determinante y el adyacente pueden faltar.



Ø Determinante: Sirve para actualizar al nombre o para delimitar su extensión significativa. Hay varios tipos:

v Artículo: el, la, los, las.

v Adjetivo determinativo:

· Demostrativo: este, ese, aquel…

· Posesivo: mi, tu, su…

· Numeral:

o Cardinal: uno, dos, tres…

o Ordinal: primero, segundo, tercero…

· Indefinido: un, todo, mucho, bastante, otro, varios…

· Interrogativo: qué, cuánto…

· Exclamativo: qué cuánto…



Ø Núcleo:

v Sustantivo.

v Pronombre (sustituye al nombre).

v Cualquier palabra sustantivada (que lleve delante un determinante): El azul es mi color preferido.

Ø Adyacente: Añade al sustantivo notas significativas con las que precisa y concreta la realidad nombrada por él. Clases:

v Adjetivo: La camisa blanca.

v Sintagma Preposicional: En este caso se llama Complemento del Nombre (CN): La camisa de rayas.

v SN: En este caso se llama Aposición (Ap). Puede ser de dos tipos:

· Especificativa: Distingue a un sustantivo de entre otros de su clase o grupo; no va nunca entre comas: Mi pirmo Pedro llegará hoy.

· Explicativa: Destaca una característica del sustantivo, sin distinguirlo de otros; siempre va entre comas: Pedro, mi primo, llegará hoy.

v Proposición subordinada adjetiva: El libro que leí la semana pasada es muy interesante.

v Proposición subordinada sustantiva: En función de CN, precedida de una preposición: La idea de que te vayas mañana me llena de tristeza.


1.2. Funciones:

Ø Sujeto: Es la función fundamental del SN. Se define como: el constituyente de la oración que concuerda en número y persona con el núcleo del predicado. El jardín de mi casa está precioso.



Ø Si está dentro del SV / PRED, el SN desempeña diversas funciones que ahora nombramos y que explicaremos con más detalle al estudiar el SV.

v Complemento Directo (CD): Tengo un precioso jardín.

v Complemento Circunstancial (CC): Aquella tarde de abril nos enamoramos.

v Atributo (At): En un Predicado Nominal: Luis es profesor de literatura.

v Complemento Predicativo (CPVO): En un predicado verbal. Se refiere al sujeto de la oración: La muerte entró señora en el ruedo.

v Complemento Predicativo del CD: En un predicado verbal. Se refiere al CD de la oración: Nombraron a Juan alcalde de la ciudad.

v Vocativo: Pablo, acércame el salero, por favor.



Ø El SN también puede aparecer dentro de un SPREP; en este caso realiza la función de Término que explicamos en el apartado siguiente.











2. SINTAGMA PREPOSICIONAL (SPREP): Es el único sintagma que no toma el nombre de su núcleo, se llama así porque va introducido por una preposición:



2.1. Estructura:

ENLACE + TÉRMINO

Ø Enlace: Puede ser:

v Preposición.

v Locución preposicional.



Ø Término: Esta función la desempeñan:

v SN: Es el que con más frecuencia nos encontraremos como término de un SPREP: Cuchara de palo.

v S Adjetival: por ingenuo.

v S Adverbial: hasta arriba.

v S Preposicional: Se escapó por entre los matorrales.

v Proposición subordinada sustantiva: La costumbre de no escribir el nombre.


2.2. Funciones: El SPREP realiza diferentes funciones según el lugar de la oración en el que se encuentre:

Ø Si está dentro de un SN, un SADJ o un SADV, su función es la de complementar al núcleo del SN, SADJ o SADV:

v CN: Realiza esta función el SPREP que está dentro de un SN: Café sin azúcar.

v CADJ: Muy próximo a la capital.

v CADV: Lejos de aquí.



Ø Si está dentro del SV / PRED, el SPREP desempeña diversas funciones que ahora nombramos y que explicaremos con más detalle al estudiar el SV.

v CD: He visto a Juan.

v CI: Regalaron un perro a mi prima.

v Complemento Régimen o Suplemento: Me he acordado de nuestra última conversación.

v Complemento Agente: Los juguetes fueron recogidos por los niños.



3. SINTAGMA ADJETIVAL (SADJ):

3.1. Estructura:

(CUANTIFICADOR) + NÚCLEO + (COMPLEMENTO DEL ADJETIVO)



Sólo es imprescindible el núcleo, el cuantificador y el CADJ pueden faltar.

Ø Cuantificador: Puede aparecer modificando al adjetivo. Es un adverbio de cantidad con el que se expresa el grado o la intensidad de la cualidad indicada por el adjetivo: Muy cansado.

Ø Núcleo: Es siempre un Adjetivo Calificativo y le da nombre al sintagma: Está cansado.

Ø Complemento del adjetivo: Es un sintagma preposicional que complementa al adjetivo y tendrá la estructura que hemos estudiado antes en los SPREP (Enlace / Preposición + Término / SN – SAJ –SADV – SPRE – PROP SUB SUST).



3.2. Funciones:

Ø Si se encuentra dentro de un SN, la función del SADJ es la de Adyacente del núcleo, tal como hemos explicado al hablar del SN: Ponte la camisa nueva.



Ø Si está dentro del SV / PRED, el SADJ desempeña diversas funciones que ahora nombramos y que explicaremos con más detalle al estudiar el SV.

v Atributo (AT): En un Predicado Nominal: Paco está enfermo.

v Complemento Predicativo (CPVO): En un predicado verbal. Atribuye una cualidad al sujeto de la oración: Vivo muy feliz contigo.

v Complemento Predicativo del CD (CPVO de CD): En un predicado verbal. Atribuye la cualidad al CD de la oración: El coche tiene pinchada una rueda.


4. SINTAGMA ADVERBIAL (SADV)




4.1. Estructura:

(CUANTIFICADOR) + NÚCLEO + (COMPLEMENTO DEL ADVERBIO)



Sólo es imprescindible el núcleo, el cuantificador y el CADV pueden faltar.

Ø Cuantificador: Puede aparecer modificando al adverbio. Es otro adverbio (de cantidad): Llegó bastante tarde.

Ø Núcleo: Es siempre un adverbio con contenido léxico. Según criterio semántico, los adverbios se clasifican en varios grupos: lugar, tiempo, modo, cantidad, negación, etc. Llegó pronto.

Ø Complemento del adverbio:

v Es, en la mayoría de los casos, un sintagma preposicional que complementa al adverbio y tendrá la estructura que hemos estudiado antes en los SPREP. Vivo lejos de la costa.

v Otro adverbio: hoy lunes.

v PROP SUB: Allí donde se cruzan los caminos.

v Indefinido mismo: Con cierto valor enfático: Ahora mismo.

v Algunos adverbios de lugar y tiempo admiten un SN antepuesto: río arriba, cuesta abajo, mar adentro, muchos años después, dos metros más.


4.2. Funciones:

Ø CC: Hemos quedado demasiado temprano.

Ø CADJ: Es fácilmente irritable.

Ø CADV: Es muy poco solidaria.

Ø Atributo: Eso está muy bien.

Ø Complemento oracional: Algunos adverbios actúan cambiando la modalidad oracional: Quizás llueva esta tarde.



5. SINTAGMA VERBAL (SV)



El SV es, junto con el SN, constituyente inmediato de la oración. Está formado por el verbo –que es el núcleo y que, por tanto, le da nombre al sintagma- y por los complementos verbales (que, si el verbo es intransitivo, pueden faltar). Su función es la de predicado porque indica lo que se dice o se predica del sujeto, con el cual concuerda en número y persona. El verbo conjugado es el único elemento indispensable de la oración (pues el sujeto puede faltar). A veces el predicado puede ser una locución verbal como: darse cuenta, echar en falta, ponerse de acuerdo, hacerse cargo… Todas ellas se analizan como un único verbo.



5.1. Estructura:

Ø Predicado nominal:

NÚCLEO (VERBO COPULATIVO O SEMICOPULATIVO) + ATRIBUTO + (COMPLEMENTOS)

v Núcleo:

· Los verbos copulativos son: ser, estar y parecer. Ser: Señala una cualidad en sentido amplio: La película es agradable. Estar: Refiere una cualidad adquirida que puede cesar: Su madre está enferma. Parecer: Indica la apariencia de la realidad: Parece triste.

Los verbos que normalmente funcionan como copulativos, pueden tener usos predicativos en determinados contextos, en los cuales se cargan de significado (en estos casos no llevan atributo): Ser: ‘existir, tener lugar, suceder’: El concierto fue en el teatro central. Estar: ‘permanecer, estar presente’: El libro no está en la biblioteca. Parecer: ‘tener parecido o apariencia’: El niño parece hablar.

· Los verbos semicopulativos son: resultar, ponerse, sentirse…

v Atributo: Completa el significado del sujeto. Puede sustituirse por lo. Es imprescindible en la oración, sin el cual sería agramatical. Estas oraciones se llaman atributivas o copulativas

v Estas oraciones, además pueden llevar otros complementos:

· CC: Esta tarde estoy contenta.

· CI: Tu dibujo me pareció precioso.

Nunca pueden llevar CD, SUP, CAG, CPVO.



Ø Predicado Verbal:

NÚCLEO (VERBO PREDICATIVO) + (COMPLEMENTOS)

v Núcleo: En este caso el verbo puede constituir por sí mismo el predicado, porque tienen una significación plena.

v Complementos: Ahora bien, el verbo puede ir acompañado de complementos que precisen su significación. En este predicado no podrá aparecer el AT, pero sí cualquier otro complemento:

· CD: Tenía un canario amarillo.

· CI: Dimos un premio al vencedor.

· CC: Al octavo mes ríes con cinco azahares.

· CPVO: Mi hijo ha dormido tranquilo.

· SUP: Me dedico a la enseñanza.

· CAG: Los exámenes serán corregidos por la profesora.

5.2. Función: Siempre funciona de Predicado de la oración: “Constituyente de la oración que expresa lo que se dice del sujeto y cuyos núcleos concuerdan en numero y persona

miércoles, 16 de diciembre de 2009

3º ESO C. 17 diciembre 2009

3ºC, 17 de diciembre de 2009

Chicos como ya sabéis, en el tema 4 vamos a estudiar dos nuevas categorías gramaticales, el verbo y el adverbio. A continuación os explico lo que vamos a hacer hoy y mañana en el aula TIC para trabajar estos contenidos.

El adverbio: Como ya hemos explicado la teoría sobre el adverbio en clase ahora vamos a practicar un poco. En el siguiente enlace encontraréis actividades sobre este tipo de palabra: ( el adverbio se corresponde con el tema 8 de esta página, haced las actividades correspondientes).

http://www.latizavirtual.org/castellano/ciclo_2/ciclo_2.html#

El verbo: La teoría sobre el verbo la vais a trabajar vosotros solos, para ello debéis entrar en el siguiente enlace e ir anotando la teoría que aparece sobre el verbo en el cuaderno e ir realizando las actividades correspondientes:

http://cristinamanzanedo.zxq.net/elverbo.jclic.index.htm

Os recuerdo que tenéis dos días para realizarlo todo, organizaos como queráis, pero os aconsejo que comencéis por el verbo, ya que os hace falta anotar la teoría en el cuaderno para luego estudiarla, id leyendo la teoría, anotándola en el cuaderno y realizando las actividades.

2ºESO. 20 de diciembre 2011

17 de diciembre, 2º E

Chicos, ya que mañana es el examen del tema 4, vamos a dedicar la clase de hoy a repasar los contenidos que entran. Para ello, os dejo los enlaces de algunas páginas que contienen actividades sobre dichos temas:


1. Para practicar el uso de g/j podéis visitar las siguientes páginas:

http://www.aplicaciones.info/ortogra/opal02.htm

http://www.aplicaciones.info/ortogra/opal82.htm

http://www.xtec.net/~jgenover/ortogj.htm

2. Para practicar los adverbios:

http://www.latizavirtual.org/castellano/ciclo_1/ciclo_1.html#

http://www.aplicaciones.info/lengua/morfo25.htm

3. Los conectores textuales:

http://www.edu.xunta.es/contidos/premios/p2003/b/archaron9/COMUNICACION/HOT/conector_x1.htm

http://www.edu.xunta.es/contidos/premios/p2003/b/archaron9/COMUNICACION/HOT/conectores3.htm

http://www.edu.xunta.es/contidos/premios/p2003/b/archaron9/COMUNICACION/HOT/conectores.htm

4. Tipos de textos:

http://www.librosvivos.net/smtc/homeTC.asp?TemaClave=1047

miércoles, 9 de diciembre de 2009

3º C, 10 de diciembre de 2009

CLASE DE 3º C, día 10 de diciembre de 2009.

Como ya hemos terminado el tema 3, dedicaremos la clase de hoy a realizar algunos ejercicios sobre aspectos que ya hemos visto en clase, como el sustantivo, los determinantes... o sobre ortografía, que nunca viene mal repasar. ASsí que os dejo unas cuantas direcciones para que entréis y practiquéis lo que hemos aprendido durante este trimestre:

http://www.xtec.net/~jgenover/morfo.htm ( en esta página encontraréis actividades sobre las categorías gramaticales: adjetivos, sustantivos, adverbios...)

http://www.xtec.net/~jgenover/miscel.htm ( en esta otra tenéis algunos ejercicios sober ortografía)

Ya sabéis entrar en estas páginas y elegir qué os apetece más trabjar, pero eso sí, todo el mundo a hacer ejercicios.

CLASE DE 2º E, día 10 de diciembre 2009.


Durante la clase de hoy debéis realizar las siguientes actividades:
1. Leer el artículo que aparece abajo con teoría sobre el adverbio. Un vez leído debéis completar el resumen que hicimos ayer en clase para tener una información mayor y mejor sobre el tema.
2. Realizar actividades sobre el adverbio para practicar. Para ello debéis entrar en el siguiente enlace y realizar las actividades correspondientes al tema 8.

http://www.latizavirtual.org/castellano/ciclo_1/ciclo_1.html

EL ADVERBIO

EL ADVERBIO

1. El adverbio

Ej: Lee mucho. Es muy alto. Vive bastante lejos.
Las palabras anteriores que van en negrita, poseen significado propio y modifican a otras palabras. Son adverbios. Decimos que un adverbio es una clase de palabra dotada de significado que modifica a un verbo, a un adjetivo o a otro adverbio.

Ej: Ahora nieva. Mi árbol está más hermoso. Muy pronto saldrá el sol.

Particularidades

· El adverbio es invariable, porque no admite morfemas de número ni de género.

Ej: Luis lee mucho. Luisa lee mucho. Luis y Luisa leen mucho.

· El adverbio puede admitir algunas modificaciones:
· Pueden llevar morfemas derivativos para formar diminutivos o aumentativos.

Ej: Lejitos,lejotes, ahorita, prontito, tempranito

· Algunos pueden admitir morfemas de grados como los adjetivos.

Ej: Lejísimos, prontísimo, tardísimo

· Podremos formar adverbios añadiendo la terminación -mente a los adjetivos. Si admiten variación de género se añade al femenino de los mismos.

Ej: Tristemente, cordialmente, cómodamente, amargamente, bruscamente.

2. Locuciones adverbiales

Ej: Escriben mal. Escriben a tontas y a locas.

Cuando un grupo de palabras, dos o más, funcionan como un adverbio reciben el nombre de locución adverbial. Locuciones adverbiales son expresiones formadas por grupos de palabras que equivalen a un solo adverbio.

Ej: Tal vez vayamos al cine. Mide más o menos tres metros.

Clases de adverbios y locuciones adverbiales

a. Lugar
aquí, allí, ahí, allá, acá, arriba, abajo, cerca, lejos, delante, detrás, encima, debajo, enfrente, atrás //al final, a la cabeza, a la derecha, a la izquierda, al otro lado...

b. Tiempo
antes, después, pronto, tarde, temprano, todavía, aún, ya, ayer, hoy, mañana, siempre, nunca, jamás, próximamente, prontamente, anoche, enseguida, ahora, mientras // de repente, de pronto, a menudo, al amanecer, al anochecer, en un periquete, con frecuencia, de tanto en tanto, a última hora, de vez en cuando, por la noche, por la mañana, por la tarde...

c. Modo
bien, mal, regular, despacio, deprisa, así, aprisa, como, adrede, peor, mejor, fielmente, estupendamente, fácilmente //
a sabiendas, a tontas y a locas, a oscuras, sin más ni más, en resumen, a la buena de Dios, a ciegas, a la chita callando, de este modo, a las buenas, a las malas, por las buenas, por las malas, a manos llenas, de alguna manera...

d.Cantidad
poco, mucho, bastante, más, menos, algo, demasiado, casi, sólo, solamente, tan, tanto, todo, nada, aproximadamente // al menos, con todo, más o menos, todo lo más, como máximo, como mínimo...

e. Afirmación
sí, también, cierto, ciertamente, efectivamente, claro, verdaderamente // desde luego, en verdad, en efecto, sin duda, sin ninguna duda, en realidad...

f. Negación
no, jamás, nunca, tampoco // de ninguna manera, ni por ésas, ni mucho menos, ni por asomo...

g. Duda
quizá, quizás, acaso, probablemente, posiblemente, seguramente // tal vez, a lo mejor, puede que...

martes, 1 de diciembre de 2009

JORGE MANRIQUE (1440-1479)

Se ignora mucho de su vida, pero existen datos importantes sobre ella. Fue oriundo de Paredes de Nava; hijo del conde de Paredes, don Rodrigo Manrique, y de doña Mencía de Figueroa.

A pesar que su vida fue corta, la vivió intensamente. Fue señor de Belmontejo, miembro de la Orden de Santiago. Intervino en varias batallas, siempre un leal paladín de la reina Isabel. Luchó con valentía y fiereza. En una de esas batallas, en Uclés, ante el castillo de Garcí Muñoz, fue herido mortalmente, y en ese mismo sitio le dieron sepultura.

Escribió varias canciones que aparecen en diversos cancioneros. Su gloria como poeta proviene de sus famosa Coplas a la muerte de su padre. Un poema que consta de cuarenta coplas en “pie quebrado”, de las cuales una tercera parte está dedicada a su padre y el resto, la mayoría, a la muerte en su sentido universal, lo cual hace de este poema una obra universalmente reconocida. Parece ser que Lope de Vega dijo que este poema “merecía estar escrito con letras de oro”.

Jorge Manrique. LIM

Página bastante completa sobre Jorge Manrique y su obra

Rocío Márquez. coplas Jorge Manrique

lunes, 30 de noviembre de 2009

El polémico dialecto andaluz

EL POLEMICO DIALECTO ANDALUZ

Entre los años 1900 y 1936 perdió Andalucía una gran ocasión de elevar el habla regional a la categoría de lengua escrita literaria, como lo son otras hablas peninsulares. En esos años se había producido un gran florecimiento de idiomas, dialectos y hablas regionales. En Cataluña gracias a la pluma de Jacinto Verdaguer, quien escribió en los últimos años del siglo XIX, y de Juan Maragall que murió ya entrado el XX. En Galicia el fenómeno es doble: se trata de aumentar la producción literaria en gallego, y además de proyectar el gallego sobre la lengua castellana o idioma nacional. En Valencia don Teodoro Llorente y sus seguidores hacen florecer el habla valenciana, a la cual prestan valiosísimo soporte las innumerables publicaciones falleras, revistas, folletos y periódicos editados por las comisiones de las distintas «fallas» que dan a los hombres de aquella región la oportunidad de escribir en valenciano y de leer en valenciano. En Extremadura, Luis Chamizo había rescatado del olvido el habla regional con su libro de poemas «El miajón de los castúos» y algo también habia hecho en este aspecto en poesías como «El embargo» el también poeta José María Gabriel y Galán en tierras salmantinas.

Andalucía tuvo, en los años que acabamos de mencionar, una ocasión maravillosa, quizás única, de elevar el lenguaje andaluz a un rango idiomático escrito, de proyección universal. En esos días contábamos con un grupo numeroso de escritores de grandísima valía, que han llegado a tener resonancia internacional, como Federico García Lorca, en Granada; Antonio Machado, en Sevilla; Rafael Alberti, en Cádiz; Juan Ramón Jiménez, en Huelva. Solamente estoy citando a los que han alcanzado la máxima resonancia internacional.

Desgraciadamente, hay que reconocerlo, se avergonzaron de su lengua andaluza y se dedicaron a escribir en castellano. Todos ellos, imbuidos por las ideas del internacionalismo literario, miran hacia el París del vanguardismo, de los Apollinaire, Max Jacob, y Tristan Tzara, caso de Juan Ramón Jiménez, o miran hacia el Ateneo de Madrid, centro del pensamiento político de España, y ombligo de las ideologías más avanzadas, caso de Machado.

Los más politizados de ellos, acabarán buscando su inspiración en los temas políticos. Los menos politizados se dedicarán lisa y llanamente a hacerse un sitio en el Olimpo de la literatura madrileña, para lo que han de emplear la lengua castellana, incluso aunque traten temas andaluces.

Esto se debió en parte a la imposición de las ideas internacionalistas, deseosas de borrar los nacionalismos, y más aún los regionalismos. Pero en parte también porque los intelectuales andaluces a que nos estamos refiriendo, no consideraban el lenguaje andaluz como una muestra o signo de identidad, sino como una «subcultura idiomática». Todavía hoy es frecuente que oigamos decir en los medios que se precian de «cultos»:

«Los andaluces hablamos muy mal, nos comemos las eses finales.» «A Fulanito da gusto oírle hablar, por lo bien que pronuncia.» Es decir, muchas personas andaluzas, no sólo en aquel momento, sino incluso hoy, no se sienten hablando en andaluz, sino que afirman que «hablamos castellano pero lo pronunciamos mal».

Políticamente el lenguaje andaluz tuvo muy mala suerte: las «derechas», enviaban sus hijos a colegios y Universidades de Madrid, y a ser posible al extranjero, sobre todo a Inglaterra, y con una formación universitaria de Areneros, o de Oxford, consideraban el andaluz como una manifestación de incultura y de atraso, bueno solamente para hablarlo los gañanes de sus fincas.

Pero las «izquierdas, por su parte tampoco dieron al andaluz un mejor trato. Porque lo consideraron como expresión del «señoritismo» y de los «capillitas», es decir, de los dos grupos odiados: los terratenientes, y la gente dé iglesia. Así retrata Machado en uno de sus poemas al señorito andaluz «diestro en manejar el caballo y en refrescar manzanilla» y que acaba sus días haciéndose hermano «de una santa cofradía. ¡Aquel trueno! vestido de nazareno».

Así se llega a la situación aberrante, de que escritores que hacen toda su obra en andaluz, como los hermanos Alvarez Quintero, son despreciados por la clase intelectual, precisamente porque escriben en andaluz.

Poetas como José Carlos de Luna, o Manuel Góngora, y Rafael de León, son tenidos por «poetas menores» a causa de su andalucismo.

Y no menos aberrante resulta que el más encumbrado poeta sevillano, sea encumbrado por sus poemas sobre Soria. Y que el autor granadino más mundial, escriba sus obras de ambiente andaluz, «Yerma», «Mariana Pineda», «La casa de Bernarda Alba», con personajes andaluces ¡que no hablan andaluz!

En fin, sin el afán europeista de los escritores andaluces de los años veinte y el afán academicista de esos mismos escritores en los años treinta, habría podido surgir una poderosa fuerza idiomática andaluza, que nos hubiera colocado en paridad de categoría con el catalán, el gallego, o el valenciano. Máxime cuando detrás de nosotros había nada menos que doscientos millones de hispanoamericanos, que hablan con acento andaluz, con el seseo andaluz y con nuestras síncopas y apócopes.

Sin embargo, a pesar de las dificultades, no se perdió totalmente el andaluz. Hubo escritores como Nicolás Callejón, en Córdoba, como Barrios Masero en Sevilla, como José María Pemán en Cádiz, que de un modo u otro mantuvieron el amor al andaluz hablado. Y últimamente autores teatrales como Manuel Barrios Gutiérrez, han vuelto a poner en el escenario personajes que hablan en andaluz, sin avergonzarse por ello.

Por nuestra parte, al escribir este libro, queremos señalar que el fomentar el andaluz, no es un deservicio al castellano, sino todo lo contrario. Andalucía, aparte de que fue la que le dio gramática al castellano con Nebrija v otros sabios lingúistas, es la región hispanohablante que conserva más rico vocabulario castellano. Somos depositarios de un inmenso vocabulario en términos marineros, desde Almería a Huelva; de términos agrícolas, desde Jaén a Jerez. Y mientras el castellano por imperativos tecnológicos va asimilando cada día palabras inglesas, alemanas, etc., que designan los nuevos inventos, aparatos y tecnologías, nuestra región andaluza, revigorizando su lenguaje, puede actuar como un elemento estabilizador del idioma común.

Siempre y cuando lo sepamos hacer con calidad, con categoría, a nivel culto. No basta para decir que estamos hablando andaluz, con cambiar zetas por eses, ni con deshuesar de jotas el castellano. Será preciso que nuestros jóvenes aprendan lexicología y fonética andaluzas con rigor científico, y que beban sin rechazo, de modas politicas, en las fuentes, por cierto escasas, del lenguaje escrito andaluz, desde las presuntas «faltas de ortografía» que aparecen en lápidas antiguas y en documentos medievales y que nos sirven para conocer por deducción los mecanismos gramaticales, hasta las obras teatrales y literarias de los pocos que han escrito en andaluz, para después llegar al estudio vivo y sonoro de las formas de hablar de gentes -de todas las clases sociales por supuesto-de nuestras provincias y comarcas.

Hay que conseguir que a nuestros jóvenes universitarios de hoy no les avergüence el hablar en andaluz, sino por el contrario, que sean capaces de llevarlo consigo, y que a fuerza de exponer ideas importantes en congresos, lo mismo sean de Química, o de Medicina, que de Horticultura, lleguemos a conseguir que los demás españoles se habitúen a oir la pronunciación andaluza, y a oírla con respeto. Que se acabe la dolorosa situación de que cuando alguien habla en andaluz, los «enterados» se den con el codo unos a otros diciendo: «Escucha a ese que va a hablar ahora, verás qué gracioso.»

Es necesario conseguir que cuando uno habla en andaluz, no le tomen por un banderillero o por un cantaor flamenco. Pero, naturalmente, para conseguirlo habrá que llevar por delante, junto con la pronunciación, el contenido intelectual auténtico.

Queremos terminar este prólogo, recordando algo que ya dijimos hace muchos años, y que entonces cayó en saco roto; veremos si ahora ocurre igual. Nos referimos a la necesidad de que en Andalucía se llegue a crear un «Conservatorio de Dialectología Andaluza», cuya tarea se oriente a investigar, por una parte, y a divulgar por otra.

Si esto no se hace, existe el gravísimo peligro de que con los medios de comunicación de masas, la radio y la televisión, en pocos años se llegue a una homogeneización idiomática, y perezca lo mejor de nuestro patrimonio cultural, que es precisamente el lenguaje.

Prólogo del libro "el polémico dialecto andaluz" del catedrático de fonética J. Mª de Mena

martes, 27 de octubre de 2009

Mario Benedetti. Te quiero

Mario Benedetti. Corazón Coraza

Ramón del Valle-Inclán (su verdadero nombre era Ramón Valle y Peña) nació en Villanueva de Arousa (Pontevedra) en 1866 y murió en1936. Artista bohemio con vocación por el espectáculo teatral, como actor, autor e, incluso, como individuo (podemos hablar de Valle como un “personaje”). Relacionado con el carlismo desde su infancia gallega: añoranza de la legitimidad, los ideales y de una estética como ética. Instalación en Madrid, relación con otros miembros de la generación del 98 y del modernismo español, penurias constantes, pérdida del brazo en una reyerta...

Cultivó la poesía dentro del movimiento modernista en Aromas de leyenda (1907) y El pasajero (1912), destacando por su esoterismo, musicalidad, selección léxica y, más tarde, la marginación (el mundo de las drogas en La pipa de Kif). Sufrió arrestos por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera (1929). Partidario de la República desde 1931.


EVOLUCIÓN DE SU ESTÉTICA


Hasta principios de los años veinte, en diversos géneros literarios, Valle ha estado buscando una alternativa al arte y la realidad burgueses sin lograrlo, intentando conciliar sus preocupaciones artísticas, muy inclinadas hacia la artificiosidad (como es propio de los autores modernistas), y un compromiso con la vida y las luchas de su país. Como en el caso de Machado, tenemos aquí un intelectual de la generación del 98 que evoluciona desde posturas conservadoras (en este caso, el carlismo) hasta otras radicales (adhesión a las revoluciones de México o Rusia). En 1920 dice "Arte no. No debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social".

A pesar de su clarísima evolución, observamos un intento constante en toda su producción de crear un prototipo de héroe literario que fracasa siempre por su escepticismo o su ironía ante una sociedad vulgar, gris y mediocre, la representada por la burguesía, surgida tras la Revolución de 1868.
Aunque en las etapas que señalaremos podamos encontrar algunos saltos cronológicos, se observan claramente tres momentos claramente definidos. Fijándonos sobre todo en el teatro, podemos diferenciar:

Etapa modernista. El aristocraticismo de sus primeras obras en prosa y en sus libros de poemas tiene una clara orientación modernista, ofreciéndonos una visión estilizada de la realidad en sus cuatro Sonatas (1902-1905), su obra más importante

Etapa mítica. La búsqueda de un estilo más personal le lleva a centrarse en la historia y el mito, marcados por una visión efectista y tremendista. Destaquemos sus Comedias bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos y Cara de plata (1922), aunque su obra cumbre sea Divinas palabras (1920). En la época en que inicia la serie escribe también una trilogía novelesca de carácter histórico, La guerra carlista (1908-1909).


En el camino que lleva a los esperpentos, hay que destacar sus Farsas, obras breves, escritas en verso, entre 1907 y 1920, donde lo poético se une al humor.


Etapa del esperpento. Consecuentemente, llegaremos al absurdo, al esperpento, denominación que se aplica a Luces de bohemia, la trilogía Martes de carnaval (Los cuernos de Don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán, así como los Autos para siluetas y melodramas para marionetas, pero también a sus novelas Tirano Banderas (1926) y el ciclo histórico El ruedo ibérico (1927-1932).

EL ESPERPENTO


La palabra esperpento aparece en el Diccionario con dos acepciones: 1. Persona notable por su fealdad y desaliño. 2. Desatino, absurdo. Pero se aplica también al espantapájaros y, en México (donde Valle estuvo una época), al "culebrón", entendido como una mala comedia, disparatada y truculenta.

Éste es el nombre que dará Valle a su nueva visión de la realidad en el arte dramático, visión que responde a sus ideas sobre la perspectiva estética, es decir, la forma de enfocar la realidad en el arte. En varias entrevistas y textos literarios (Los cuernos de Don Friolera y Luces), Valle sostiene que existen tres formas de presentar a los personajes: de rodillas (en la épica, los héroes son más importantes que el autor), de pie (en la novela realista, los protagonistas están a la misma altura que el narrador), y en el aire (como un Dios o demiurgo). Esta última es la que le interesa a Valle: la perspectiva distanciada del demiurgo, pero que es también la del titiritero, porquen ambos están por encima de sus criaturas o personajes, observándolos con indiferencia, ironía y objetividad, sin implicarse sentimentalmente con ellos, de manera que incluso la tragedia clásica, desde esta perspectiva, aparece como una comedia. No se trata de que Valle-Inclán, como hombre, no se identifique con sus personajes, sino de que el artista o creador sea capaz de tomar la perspectiva, como él mismo sostiene, “desde la otra ribera”. Es la perspectiva de Cervantes en el Quijote, de Quevedo en sus sátiras, de Larra en sus artículo satíricos y especialmente, también, en el campo pictórico, de Goya en sus Caprichos. Y es también la perspectiva que debe adoptar el lector: ha de contemplar la obra estética desde una distancia que le permita no implicarse emocionalmente en la obra, sino juzgar críticamente la realidad que se le presenta, ver a los personajes como marionetas movidas por el destino. Valle-Inclán, en este sentido, se está acercando a los artistas más jóvenes, los de la vanguardia literaria, quienes representan lo que Ortega y Gasset llamará en 1924 “el arte deshumanizado”.

El esperpento se basa en la deformación sistemática de la realidad. En Luces de bohemia, el protagonista define claramente la estética del esperpento con la metáfora del espejo. Si desde Stendhal (novelista romántico francés) la novela y, por extensión, todo el arte realista y burgués, ha sido como “un espejo al borde del camino” que refleja fielmente la realidad, ahora se trata de un espejo cóncavo (en un callejón por el que desfilan los personajes de la tragedia clásica) que deforma matemática y sistemáticamente todo lo que refleja. En consecuencia, la deformación deja de serlo, porque responde a una serie de leyes constantes: es una visión artística que da coherencia al caos, a la absurdidad que se encuentran en la propia realidad de nuestro tiempo. O, como señala en otra de sus obras, es la perspectiva o visión que nos da un grueso cristal, el fondo del vaso.

En este caso, podemos hablar de “extrañamiento”: una distorsión constante de la realidad, basada en la categoría estética de “lo grotesco”, aplicado a la vida moderna, sentida por algunos artistas como una tragicomedia en la que lo “grotesco” es un modo de dar forma a lo informe, dar una cara a un mundo que no la tiene. Las características de este esperpento son muy amplias, pero señalemos ahora sintéticamente las más importantes:


* la constante deformación de la realidad mediante un estilo hiperbólico, exagerado, que puede ponerse en relación con el expresionismo, cuyos rasgos más sobresalientes son la degradación, la cosificación y la animalización de los seres humanos (mientras que objetos y animales se presentan a veces con rasgos humanos);


* la fusión de la historia real con la ficción (la Historia de España, a través de los mitos nacionales, es bastante grotesca en sí; por otro lado, esa realidad se puebla de figuras y paisajes grotescos);


* la nueva presentación del sentido trágico tradicional inserto en el mundo moderno, de lo que resulta una visión trágico-grotesca de la condición humana y de la situación histórica;


* la utilización para este fin de mitos y arquetipos literarios clásicos, parodiados o deformados (Don Quijote, Homero, Dante..., por ejemplo, inspiran la figura de Max Estrella);


* el tema del honor se aborda con matices calderonianos en obras como Los cuernos de Don Friolera; Don Juan en La hija del capitán...);


* y el uso narrativo e impresionista de las acotaciones escénicas.

LUCES DE BOHEMIA


Luces de bohemia (la primera edición aparece en 1920 en la revista España, órgano de los intelectuales liberales; la edición definitiva se publica en 1924: ha añadido las escenas más comprometidas políticamente, la charla con el anarquista y la muerte del niño, tras el golpe de estado de 1923) es su mejor esperpento, en el que se mezcla la visión del Madrid bohemio, literario y la realidad revolucionaria de su tiempo.


Ya desde el título, comprobamos la ambigüedad e ironía del autor: de un lado, la luz, el brillo de la época modernista (relacionada con Alejandro Sawa y su libro Iluminaciones en la sombra); de otro, la bohemia, relacionada con la vida nocturna. Luces y sombras se alternan en la obra como manifestación de una forma de vida que, evocada con nostalgia, aparece como una alternativa a la realidad histórica del momento. Es pues una evocación de la “bohemia dorada” como forma de vida antiburguesa abocada al fracaso, a la imposibilidad, a su transformación en “bohemia negra”. Así, la obra se organiza en tres planos: la peripecia de Max Estrella, la bohemia modernista y la realidad socio-política.


En cuanto al género, recibe la denominación de esperpento, es decir, un género nuevo que, como las nivolas de Unamuno, rompe con las convenciones escénicas anteriores. De ahí también las dificultades (pero no imposibilidad) de ser llevada a escena. Encierra en sí una manifiesto estético (escena XII) y es la práctica de esa misma teoría: podríamos decir que es una mezcla genérica de comedia y tragedia, y también de elegía y sátira, etc.

Argumento y temas. El argumento está centrado en la vida bohemia, a partir de un hilo conductor: Max Estrella, artista marginado pero lúcido (a pesar de su ceguera), quien recorre durante la última noche de su vida distintos escenarios de ese Madrid corrupto en el que ya es imposible la tragedia clásica. Después de su vagabundeo y su muerte, la obra se prolonga hasta el velatorio, el entierro y una conversación que sugiere el suicidio de su familia.


Paralelamente, hay una serie de elementos argumentales secundarios: la huelga de proletarios, la violencia en las calles, el asesinato de un anarquista...


El tema central de la obra, por tanto, es la evocación (epitafio y réquiem, podríamos decir) de la autenticidad de una bohemia heroica y perdida, la reivindicación modernista de una luz entre las tinieblas de la sociedad burguesa. La bohemia es una forma de vida en trance de desaparición: no es sólo una forma de vida para el artista, sino que se manifiesta como oposición radical a la sociedad burguesa, una marginación que supone vivir con pasión el arte, pero también toda la existencia, impregnada de literatura. Iniciada en París a finales del XIX, la vida bohemia, la del artista joven cuyos ideales están por encima de lo pragmático, se encuentra ya en su agonía. Tras la etapa del Modernismo, que es heredero directo del París finisecular, la España de los años veinte aparece ya como un desierto intelectual en el que muy pocos parecen recordar los ideales de la juventud perdida. Sumido en la miseria, malviviendo gracias a favores y encargos, pero sin decidirse a abandonar del todo sus ideales de juventud, Max, último representante de la bohemia dorada, va a mostrarnos la desaparición de una forma de entender la existencia.


Como temas secundarios, aparecen cuestiones políticas de importancia. El artista bohemio, libre por naturaleza, se opone de forma terminante a la mediocridad de la sociedad burguesa, precisamente en un momento en que esta ha ido girando hacia formas de poder autoritarias (recordemos que estamos en un momento crítico en Europa: auge de los totalitarismos en España y, después, Italia y Alemania). En concreto, las críticas a Maura, a la corrupción política, a la represión indiscriminada de los movimientos revolucionarios... son constantes.


Pero no sólo se centra en el presente, también se alude de manera muy concreta a España como nación, a su historia, sus costumbres, su falta de patriotismo, contraponiendo una visión ciega y optimista (el del pueblo sin conciencia histórica) y sus gobernantes a “un sentido trágico” de nuestro ser y nuestra historia que necesita de soluciones drásticas (llegando, si es necesario, hasta la destrucción). Representa, por tanto, una inflexión en el “tema de España” tal y como fuera abordado por su generación: si otros autores proponen soluciones cada vez más conservadoras, para Valle la única alternativa parece ser la destrucción.


De forma implícita, la muerte es un tema también recurrente en el desarrollo de la obra: presagios, asesinatos, suicidios, conversaciones... En parte, según Max la muerte está inserta también en la naturaleza hispana.

Estructura. De acuerdo con el argumento, podríamos definir la estructura interna de la obra como un viaje o peregrinatio arquetípica, similar a la que encontramos en otras manifestaciones culturales. Teniendo en cuenta el carácter de los ambientes descritos, casi podríamos hablar de katábasis, es decir, de un descenso a los infiernos del que, en la tradición literaria, el personaje sale purificado o bien muere, como en el caso de nuestra obra. A través de distintos episodios protagonizados por Max, asistiremos a una peregrinación externa (los ambiente recorridos y los motivos secundarios) e interna (destrucción de los valores de la vida bohemia).


En cuanto a la estructura externa, la obra presenta una gran sencillez constructiva. En concreto, las quince escenas o cuadros aparecen organizadas en cuatro partes:


I (presentación): centrada en Max Estrella
II-XI (desarrollo): alternancia entre la peregrinación de Max y motivos secundarios (anarquista y huelga)
XII (desenlace): doble plano: teoría estética y muerte de Max.
XIII-XV (epílogo): entierro y suicidio.


Las quince escenas se organizan mediante el diálogo de los personajes (texto dramático o principal) y las acotaciones (texto secundario) que, como veremos, tienen en esta obra una gran importancia. Todas las escenas tienen que ver con el argumento y su desarrollo cronológico, lineal, aunque algunas de ellas sirven como nexo estructural por repetir situaciones o se incorporan, sin relación con la trama, para la caracterización de ambientes.


Por último, señalemos que gran parte de los motivos secundarios se desarrollan fuera de la escena: por ejemplo, por lo que respecta a la huelga, el espectador oye ruidos que son interpretados por los personajes, ve sus consecuencias (muerte del niño) o bien son narrados o evocados por los personajes. Salvo la conversación en la cárcel de Max con el anarquista, ese mundo de gran tensión política no aparece, por tanto, sobre el escenario.

Personajes. La obra cuenta con una amplísima galería de personajes, cuya tipología puede establecerse atendiendo a diversos factores: grado de realidad o ficción, estratificación social, representatividad arquetípica, importancia dentro de la obra, etc.


Sin lugar a dudas, Max Estrella (o Mala Estrella, como le llaman algunos personajes aludiendo a su mala suerte) es el protagonista absoluto de su propia tragedia grotesca, pelele y titiretero a la vez. Sintetiza diversos modelos literarios y reales: Don Quijote (con su Sancho Panza), Homero (poeta ciego), Dante y Virgilio (descenso a los infiernos) y A. Sawa (el modelo real más directo), aunque también encontremos rasgos autobiográficos.


A la vez, representa mejor que nadie la problemática del artista moderno y de su trágica lucidez. Su descripción física, lo aproxima a una figura clásica de héroe. Sin embargo, no comparte el destino propio de los héroes antiguos. Padece en carne propia, hasta la muerte, su incapacidad de adaptación a la sociedad y su voluntaria marginalidad, pero es que consciente de la "trágica mojiganga" en que se ha convertido la realidad española, ante la que siente “rabia y vergüenza”. Se niega, por dignidad, a integrarse, aunque ello le lleve hasta la autodestrucción. Es un ser consciente de su talento, de su superioridad moral e intelectual sobre una sociedad que a veces aparece juzgada con un orgullo cercano a la soberbia. No es ajeno a las injusticias y al sufrimiento de otros seres (anarquista, niño muerto), aunque esté lleno de contradicciones (como todo personaje complejo y antiheroico): se olvida de la situación de su familia, va mendigando ayuda.


A medida que transcurre la obra, su lucidez se va haciendo mayor y, con ella, su conciencia de fracaso, su desengaño y su distanciamiento irónico. Su extraordinaria sensibilidad ante el espectáculo que ofrece España, así como sus propias penurias, le hacen sufrir, pero su talante artístico le hace contemplarlo todo con cierto distanciamiento, como si le estuviera ocurriendo a otra persona. Coherente con su visión esperpéntica, no se autocompadece hasta encarnar la tragedia clásica, sino que subraya lo grotesco de toda la situación, de los valores tradicionales de la sociedad burguesa, hasta llegar a la alucinación quijotesca (figura por excelencia del necio cuerdo) de la realidad. Tras el completo desengaño, el personaje pierde todas las ilusiones y muere “por cansancio de la vida” (motivo al que alude desde el principio de la obra para pensar en el suicidio).


La contrafigura de Max es Latino de Hispalis. Aunque el referente literario más directo es Sancho Panza, como escudero-acompañante de Max, guarda también relación con Lázaro de Tormes, lazarillo del ciego (de hecho, se refiere a sí mismo como “perro”) al que sigue fielmente, aunque pueda llegar a traicionarle. Es un personaje cínico (recordemos también que los cínicos eran la “secta de los perros”), desleal, tramposo, irónico, sumiso ante la autoridad, es decir, plenamente adaptado a la sociedad de su tiempo, con un lenguaje repleto de coloquialismos y modismos madrileños.


En cuanto a los otros personajes, destaca la presencia de algunos personajes reales, históricos, presentes o aludidos (Rubén Darío, Galdós, Maura); máscaras reconocibles (el Ministro, el librero, Max, su mujer...); y personajes plenamente de ficción (la mayoría de figuras secundarias. Llama la atención la presencia del Marqués de Bradomín, protagonista ficticio de las Sonatas de Valle). En su mayoría tienen valor arquetípico, ya sea por remitir a otras figuras literarias (Don Latino-Sancho), o por su valor representativo de los estratos sociales. Notemos a este respecto la amplísima representación de la sociedad: poder político, bohemios, comerciantes, marginados, funcionarios, burguesía, pueblo llano... Mateo, el anarquista encarcelado, es una de las pocas excepciones a la visión sarcástica de autor y protagonista. Max y Mateo se sienten hermanados en su desgracia y en su condena de la sociedad capitalista. El deseo de justicia la cólera ante la explotación son auténticos, sin ironías, y representan en parte el giro ideológico de Valle-Inclán.


Caracterización. La caracterización es completa y recae tanto en las acotaciones como en las descripciones internas. En los personajes menos importantes suele haber una rápida prosopografía (apariencia externa). En muchos casos, especialmente en el mundo oficial (funcionarios, ministro, carceleros) nos llega de ellos una caricatura indirecta (en las acotaciones del autor), con alusiones también a sus cualidades internas (etopeya), difícilmente representables en escena (¿cómo representar “hiperbólico”, “lunático”, “mítico”...?). Una técnica frecuente es la comparación arquetípica, es decir, la alusión a tipos humanos, a gestos característicos, a seres míticos o directamente, animales. Pero en otros casos son sus propias palabras, su propia forma de expresión (con muletillas, por ejemplo) la que les define moralmente: algunos por sus errores (personajes extranjeros), otros por sus vulgarismos (los del pueblo) y, muchos, por sus constantes repeticiones.


Hay también lo que podríamos definir como caracterizaciones directas, es decir, los personajes expresan su opinión sobre otros personajes o sobre sí mismos. En este último caso, son de vital importancia las declaraciones de Max Estrella sobre su propio carácter, su marginación voluntaria de la sociedad.


Carecen, en su gran mayoría, de una psicología compleja: son muñecos, títeres que se mueven como por resortes o hilos de titiritero: instintos, ambiciones, miedos, intereses... La visión de Valle de toda esta galería de personajes es, casi sin excepciones, satírica. Aparecen constantemente denominados como “fantoches”, "títeres" o "marionetas", con actitudes mecánicas, como si se tratara de objetos o animales sin voluntad propia, sin sentimientos nobles (salvo excepciones), con los que Valle compone un auténtico collage cultural, social y moral.

Espacio y tiempo. Con fidelidad y detallismo periodísticos, sometidos a su particular estética, Valle-Inclán nos ofrece un fresco de la España burguesa y bohemia de principios de siglo que es, en el fondo, una caricatura o “deformación grotesca de la civilización europea”. La acción se sitúa de manera imprecisa en el Madrid del maurismo, poco antes de la Dictadura de Primo de Rivera, concentrando su análisis en una sola noche (efecto de condensación, pero también unidad de tiempo).


Podemos distinguir distintos ambientes: de un lado estarían los ámbitos oficiales, como el periódico, las cárceles o el ministerio, todos ellos caracterizados por la corrupción. De otro, el Madrid bohemio, insustancial (39-40), sin el brillo del mítico París de los modernistas, añorado con nostalgia (91). Por último, los ambientes populares, los bares... Pero el escenario principal de la obra es la calle, convulsionada por los desórdenes, las huelgas revolucionarias, las manifestaciones en busca de justicia (34-35), la sensación de impotencia... La calle sirve como nexo a la diversidad de escenarios cerrados. La caracterización de todos los espacios tiende a subrayar lo negativo, la miseria, la sordidez. En las acotaciones vemos, en numerosas ocasiones, rasgos descriptivos, pero también de circunstancias (olor, clima..., incluso recuerdos o pensamientos de los personajes) difícilmente representables, tratando de sugerir al lector o al director escénico el ambiente y, ocasionalmente, su contraste.


La luz desempeña un papel muy importante en la obra, como hemos visto ya al hablar del título. Teniendo en cuenta el tiempo cronológico, el transcurso del día se indica mediante juegos de luces o alusiones al declinar del día. En muchos casos, la sensación de claroscuro, eminentemente plástica, pictórica, tiene un valor significativo o connotativo, ya que indica las circunstancias de la vida española.


Tiempo dramático. La obra tiene una marcada unidad temporal: transcurre en un sólo día (salvo lo que hemos considerado epílogo), en concreto desde el atardecer del día hasta el amanecer del día siguiente. La luna preside muchas de las escenas. Hay, además, dos momentos en que escenas sucesivas representan acciones simultáneas (rasgo que desarrollará extensamente en Tirano Banderas, donde abundan las superposiciones cronológicas). En resumen, frente a la diversidad espacial, la fuerte unidad temporal proporciona cohesión a la obra, produciendo un efecto de condensación al acumular muchos episodios en un breve espacio de tiempo. Por esta diversidad, no existe un efecto propio de la condensación, el ritmo o tempo lento, sino que resulta muy vivo.
Tiempo histórico. Como hemos señalado, la obra se centra en un momento histórico muy concreto, tratando de evocar el ambiente político-social del maurismo, aunque se permita algún anacronismo (R. Darío, muerto en 1916, aparece vivo mientras que se refieren a Galdós como fallecido, hecho que ocurrió en 1920). Muchas alusiones parecen remitir al año de 1917, aunque otros episodios puedan recordar otros momentos anteriores o posteriores. Por otro lado, destaquemos las alusiones a un pasado idealizado con romántica nostalgia (la bohemia parisina) así como algunas premoniciones, que rompen con la unidad temporal.


En cualquier caso, volvemos a subrayar la voluntad de recrear un ambiente concreto, el del maurismo, y no un año concreto del mismo, mediante episodios representativos. Sus referencias a la actualidad política, social y cultural caracterizan esa época de grandes convulsiones. Es aquí donde Valle se muestra más crítico, abandonando por unos instantes su distanciamiento a través de las opiniones de Max (el relato del anarquista, que se sabe condenado, su asesinato) o, sobre todo, del contraste entre la tragedia (el niño muerto) y las opiniones grotescas (defensa y exculpación de las fuerzas del orden por parte de la burguesía). El propósito de Valle-Inclán es resaltar lo absurdo de la situación española, de la degradada situación que lleva hasta la Dictadura, fundiendo orgánicamente el plano histórico reproducido y la ficción literaria. Frente a la mímesis aristotélica, que pretende ofrecer una ilusión de realidad (elevada a rango científico por el Naturalismo), Valle-Inclán ofrece la realidad como una estilización, una ilusión deformada por los espejos. Niega, podríamos decir, la ilusión de realidad del arte realista, mostrándonos la coexistencia del ser y la apariencia.

Estilo. Como hemos indicado, se trata de conciliar arte irónico y compromiso histórico a través de la técnica del esperpento. No se trata meramente de teatro de humor, levemente crítico, como es propio, por ejemplo, del autor que en la época triunfa en los escenarios (Jacinto Benavente) sino de sátira. El humor no cuestiona los principios, en cambio, la sátira degrada los valores de un grupo y propone los valores universales.

Los principales rasgos estilísticos de la obra, pertenezcan o no a la estética esperpéntica, muestran una clarísima voluntad estética y son los siguientes:


- Deformación de la realidad histórica mediante la superposición de elementos de ficción;


- refuncionalización del mito clásico y literario en un contexto moderno y mundano;


- humor, ironía y, especialmente en autor y Max, sarcasmo (100-101);


- pinceladas de ternura y amargura (58, 102);


- lenguaje rico y variado: riqueza de recursos literarios, especialmente en el plano de la adjetivación. Se da no sólo entre el autor y los personajes de nivel culto, sino también entre la gente del pueblo, con un sentido enfático e indirectamente irónico;


- citas y referencias míticas y literarias;


- utilización de expresiones de otras lenguas, especialmente las lenguas clásicas y el francés;


- variedad de registros lingüísticos; en el plano coloquial, destacan sus constantes vulgarismos, las violencias lingüísticas, alejadas del teatro de Echegaray, pero también del falso andalucismo de los Quintero o del drama poético modernista. Así, los insultos, madrileñismos, gitanismos, modismos, expresiones enfáticas, son constantes, cercanas al teatro de Arniches, pero acentuando su intencionalidad y elaboración estética;


- diálogo vivo: escasez de monólogos, algunas divagaciones, como la de la estética del esperpento, escenas costumbristas con registros populares.


Pero sin duda, los dos rasgos más significativos del esperpento se encuentran en el tratamiento de los personajes y, desde un punto de vista dramático, en el uso de las acotaciones. Respecto al primer punto, el esperpento se caracteriza por una degradación sistemática de los personajes (30), contrastando una realidad aparentemente magnífica, noble, con un personaje mediocre, ridículo o grotesco. Para ello, se recurre a distintas técnicas, pero destaca la animalización tanto de personajes como de objetos o situaciones. De hecho, Max lo resume al hablar de España como “este corral nublado”. En cuanto a las acotaciones, al margen del carácter dramático que les es propio, dinamismo del escenario en la representación, pero también sugestión mental en el lector con un uso poético e impresionista del lenguaje (por ejemplo, París, p. 36: problema de traducción por parte del director escénico). De hecho, es posible incluso encontrar ejemplo de rimas internas, de ritmos acentuales, es decir, recursos propios del lenguaje poético.

En resumen: modernidad (además de la “deshumanización” vanguardista, anticipa la teoría sobre el “distanciamiento” del teatro de B. Brecht, el teatro del absurdo de postguerra), condición humana, alienación del hombre moderno... Como señala cierto crítico, la obra “reajusta la tragedia tradicional al absurdo de la modernidad”.



Javier González Rovira

viernes, 23 de octubre de 2009

Canción del pirata. Versión musical

El Romanticismo




Una vez que hayas visto este vídeo sobre el Romanticismo, realiza un esquema en tu cuaderno donde señales las características más importantes de este período literario.

biografía de Bécquer

miércoles, 21 de octubre de 2009

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
Déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Pablo Neruda

Cuenta Barbey, en versos que valen bien su prosa, una hazaña del Cid, fresca como una rosa, pura como una perla. No se oyen en la hazaña resonar en el viento las trompetas de España, ni el azorado moro las tiendas abandona al ver al sol el alma de acero de Tizona.


Babieca descansando del huracán guerrero, tranquilo pace, mientras el bravo caballero sale a gozar del aire de la estación florida. Ríe la Primavera, y el vuelo de la vida abre lirios y sueños en el jardín del mundo. Rodrigo de Vivar pasa, meditabundo, por una senda en donde, bajo el sol glorioso, tendiéndole la mano, le detiene un leproso.


Frente a frente, el soberbio príncipe del estrago y la victoria, joven, bello como Santiago, y el horror animado, la viviente carroña que infecta los suburbios de hedor y de ponzoña.


Y al Cid tiende la mano el siniestro mendigo, y su escarcela busca y no encuentra Rodrigo. ¡Oh, Cid, una limosna! dice el pobrecito. Hermano, ¡te ofrezco la desnuda limosna de mi mano! dice el Cid; y, quitando su férreo guante, extiende la diestra al miserable, que llora y que comprende.


Tal es el sucedido que el Condestable escancia como un vino precioso en su copa de Francia. Yo agregaré este sorbo de licor castellano:


Cuando su guantelete hubo vuelto a la mano, el Cid siguió su rumbo por la primaveral senda. Un pájaro daba su nota de cristal en un árbol. El cielo profundo desleía un perfume de gracia en la gloria del día. Las ermitas lanzaban en el aire sonoro su melodiosa lluvia de tórtolas de oro; el alma de las flores iba por los caminos a unirse a la piadosa voz de los peregrinos y el gran Rodrigo Díaz de Vivar, satisfecho, iba cual si llevase una estrella en el pecho. Cuando de la campiña, aromada de esencia sutil, salió una niña vestida de inocencia, una niña que fuera una mujer, de franca y angélica pupila, y muy dulce y muy blanca. Una niña que fuera un hada, o que surgiera encarnación de la divina Primavera.


Y fue al Cid y le dijo: «Alma de amor y fuego, por Jimena y por Dios un regalo te entrego, esta rosa naciente y este fresco laurel». Y el Cid, sobre su yelmo las frescas hojas siente, en su guante de hierro hay una flor naciente, y en lo íntimo del alma como un dulzor de miel.

Rubén Darío


Don Juan Manuel

1. Don Juan Manuel

Don Juan Manuel, nacido en Escalona (Toledo) en 1282 era sobrino de Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III el Santo. Fue instruido en el conocimiento de las artes marciales, del latín y de la historia e intervino activamente en las luchas nobiliarias durante la minoría de edad de Fernando IV y Alfonso XI. Entre lo que expresa en su obra literaria y las intrigas políticas que vivió intensamente se manifiesta una fuerte contradicción. Contrasta a su vez el orgullo que sentía por su linaje y de su poderío social y económico con la humildad que, como escritor, manifiesta en algunas ocasiones. Participa valientemente en batallas contra los moros y en 1348 muere y es enterrado en el monasterio de Peñafiel (Valladolid).
Don Juan Manuel es un signo más de la transformación que se estaba produciendo en el siglo XIV, al abandonar la aristocracia su aislamiento e incultura y hacerse cortesana y culta. Desaparece la diferenciación entre el caballero - hombre de armas - y el clérigo - hombre de letras. Ambas actividades combinadas se dan en la persona de don Juan Manuel.

A) El escritor

Don Juan Manuel proporciona muchos datos biográficos en sus obras y dejó pruebas fehacientes de su responsabilidad de escritor, de su conciencia literaria y de asumir plenamente la autoría de sus obras. Para evitar que se le atribuyera algo que podía obedecer a ignorancia o a incuria de copistas apresurados, depositó sus manuscritos en el monasterio de Peñafiel.
Pertenece a la tradición literaria didáctico-moralizante de la Edad Media: pretende educar y moralizar de una manera agradable, es decir, enseñar deleitando

B) Su obra

Su producción literaria es muy variada y se conoce porque él mismo dejó constancia de ella en sus prólogos, aunque algunos títulos se han perdido a pesar de su interés en la transmisión de los escritos.
Entre las obras conservadas cabe resaltar: Libro del Caballero et del Escudero, Libro de los Estados, Libro de la caza y Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio.

2.- El Conde Lucanor o Libro de Patronio

A) Estructura

El libro de Patronio está formado por dos prólogos y cinco partes bien diferenciadas, de las cuales la más interesante es la primera, que consta de 51 "enxiemplos" o apólogos. Cada cuento se estructura idéntica y rígidamente de la siguiente manera: Un joven señor feudal, el conde Lucanor, consulta a su ayo ante los muy diversos problemas que se le plantean en el gobierno de sus estados. Patronio le responde con un cuento o ejemplo alusivo al problema planteado y deduce una enseñanza moral. Se dice que el conde la aplica y que le va bien. Don Juan Manuel resume la moraleja en un pareado que remata el enxiemplo.

B) Temas

Los temas de los diferentes temas que aparecen a lo largo de toda la obra so muy variados y todos los estados y estratos sociales - ricos y pobres, nobles y plebeyos, mercaderes, frailes, burgueses y prelados - están presentes en ella. Con ello don Juan Manuel nos muestra la realidad española de la época en toda su riqueza y complejidad .

C) Lengua y Estilo

El empleo de una lengua tan selecta es el resultado de la búsqueda constante de un estilo personal por parte de don Juan Manuel. La selección del vocabulario, la claridad de la expresión y la concisión nos revelan el gran afán didáctico del autor. A parte de esto se distingue la presencia de un léxico abundante y selecto, la adjetivación precisa y las frases cargadas de intención.
Pero aparecen rasgos de inmadurez lingüística como la constante repetición de la conjunción copulativa "et ... et" . Aparte de esto se aprecia una reiteración del verbo "dezir" , a veces sustituido por los verbos "contar, preguntar, responder, rogar, ..."
La mayor parte de los ejemplos procede en primer lugar de cuentos y fábulas orientales. Además, también provienen de fuentes clásicas, de la tradición española - el cuento de la lechera - y de la eclesiástica - la Biblia.
El autor rehace estos cuentos y los convierte en una pequeña obra maestra con un sello personal.

D) Propósito de la obra

El propósito de la obra es expresado claramente en el primer prólogo de la obra: se pretende el provecho para aumentar la fama, la honra y la hacienda - preocupaciones típicas del noble castellano - y además conseguir la salvación del alma. De este hecho se puede deducir el gran afán didáctico y moralizador de todas las obras de don Juan Manuel. La enseñanza moral, religiosa y filosófica que pretende el autor y su intento de defender su clase social y la honra se puede entrever también en el apólogo de origen oriental.


Doña Truhana ( Don Juan Manuel)


Realiza las siguientes actividades sobre el cuento de Doña Truhana


1. ¿Quién cuenta la historia de doña Truhana?
2. ¿Con qué va al mercado la protagonista de este relato?
3.¿Cuáles son los planes de doña Truhana?

4. A doña Truhana le interesa lo que de ella pueda opinar la gente. Escribe una
    frase del texto que lo demuestre.

5. Indica la estructura que presenta el texto.
6. ¿Cuál es la moraleja?
7. ¿Por qué podemos decir que este texto es un cuento?







El Conde Lucanor. Textos