EL POLEMICO DIALECTO ANDALUZ
Entre los años 1900 y 1936 perdió Andalucía una gran ocasión de elevar el habla regional a la categoría de lengua escrita literaria, como lo son otras hablas peninsulares. En esos años se había producido un gran florecimiento de idiomas, dialectos y hablas regionales. En Cataluña gracias a la pluma de Jacinto Verdaguer, quien escribió en los últimos años del siglo XIX, y de Juan Maragall que murió ya entrado el XX. En Galicia el fenómeno es doble: se trata de aumentar la producción literaria en gallego, y además de proyectar el gallego sobre la lengua castellana o idioma nacional. En Valencia don Teodoro Llorente y sus seguidores hacen florecer el habla valenciana, a la cual prestan valiosísimo soporte las innumerables publicaciones falleras, revistas, folletos y periódicos editados por las comisiones de las distintas «fallas» que dan a los hombres de aquella región la oportunidad de escribir en valenciano y de leer en valenciano. En Extremadura, Luis Chamizo había rescatado del olvido el habla regional con su libro de poemas «El miajón de los castúos» y algo también habia hecho en este aspecto en poesías como «El embargo» el también poeta José María Gabriel y Galán en tierras salmantinas.
Andalucía tuvo, en los años que acabamos de mencionar, una ocasión maravillosa, quizás única, de elevar el lenguaje andaluz a un rango idiomático escrito, de proyección universal. En esos días contábamos con un grupo numeroso de escritores de grandísima valía, que han llegado a tener resonancia internacional, como Federico García Lorca, en Granada; Antonio Machado, en Sevilla; Rafael Alberti, en Cádiz; Juan Ramón Jiménez, en Huelva. Solamente estoy citando a los que han alcanzado la máxima resonancia internacional.
Desgraciadamente, hay que reconocerlo, se avergonzaron de su lengua andaluza y se dedicaron a escribir en castellano. Todos ellos, imbuidos por las ideas del internacionalismo literario, miran hacia el París del vanguardismo, de los Apollinaire, Max Jacob, y Tristan Tzara, caso de Juan Ramón Jiménez, o miran hacia el Ateneo de Madrid, centro del pensamiento político de España, y ombligo de las ideologías más avanzadas, caso de Machado.
Los más politizados de ellos, acabarán buscando su inspiración en los temas políticos. Los menos politizados se dedicarán lisa y llanamente a hacerse un sitio en el Olimpo de la literatura madrileña, para lo que han de emplear la lengua castellana, incluso aunque traten temas andaluces.
Esto se debió en parte a la imposición de las ideas internacionalistas, deseosas de borrar los nacionalismos, y más aún los regionalismos. Pero en parte también porque los intelectuales andaluces a que nos estamos refiriendo, no consideraban el lenguaje andaluz como una muestra o signo de identidad, sino como una «subcultura idiomática». Todavía hoy es frecuente que oigamos decir en los medios que se precian de «cultos»:
«Los andaluces hablamos muy mal, nos comemos las eses finales.» «A Fulanito da gusto oírle hablar, por lo bien que pronuncia.» Es decir, muchas personas andaluzas, no sólo en aquel momento, sino incluso hoy, no se sienten hablando en andaluz, sino que afirman que «hablamos castellano pero lo pronunciamos mal».
Políticamente el lenguaje andaluz tuvo muy mala suerte: las «derechas», enviaban sus hijos a colegios y Universidades de Madrid, y a ser posible al extranjero, sobre todo a Inglaterra, y con una formación universitaria de Areneros, o de Oxford, consideraban el andaluz como una manifestación de incultura y de atraso, bueno solamente para hablarlo los gañanes de sus fincas.
Pero las «izquierdas, por su parte tampoco dieron al andaluz un mejor trato. Porque lo consideraron como expresión del «señoritismo» y de los «capillitas», es decir, de los dos grupos odiados: los terratenientes, y la gente dé iglesia. Así retrata Machado en uno de sus poemas al señorito andaluz «diestro en manejar el caballo y en refrescar manzanilla» y que acaba sus días haciéndose hermano «de una santa cofradía. ¡Aquel trueno! vestido de nazareno».
Así se llega a la situación aberrante, de que escritores que hacen toda su obra en andaluz, como los hermanos Alvarez Quintero, son despreciados por la clase intelectual, precisamente porque escriben en andaluz.
Poetas como José Carlos de Luna, o Manuel Góngora, y Rafael de León, son tenidos por «poetas menores» a causa de su andalucismo.
Y no menos aberrante resulta que el más encumbrado poeta sevillano, sea encumbrado por sus poemas sobre Soria. Y que el autor granadino más mundial, escriba sus obras de ambiente andaluz, «Yerma», «Mariana Pineda», «La casa de Bernarda Alba», con personajes andaluces ¡que no hablan andaluz!
En fin, sin el afán europeista de los escritores andaluces de los años veinte y el afán academicista de esos mismos escritores en los años treinta, habría podido surgir una poderosa fuerza idiomática andaluza, que nos hubiera colocado en paridad de categoría con el catalán, el gallego, o el valenciano. Máxime cuando detrás de nosotros había nada menos que doscientos millones de hispanoamericanos, que hablan con acento andaluz, con el seseo andaluz y con nuestras síncopas y apócopes.
Sin embargo, a pesar de las dificultades, no se perdió totalmente el andaluz. Hubo escritores como Nicolás Callejón, en Córdoba, como Barrios Masero en Sevilla, como José María Pemán en Cádiz, que de un modo u otro mantuvieron el amor al andaluz hablado. Y últimamente autores teatrales como Manuel Barrios Gutiérrez, han vuelto a poner en el escenario personajes que hablan en andaluz, sin avergonzarse por ello.
Por nuestra parte, al escribir este libro, queremos señalar que el fomentar el andaluz, no es un deservicio al castellano, sino todo lo contrario. Andalucía, aparte de que fue la que le dio gramática al castellano con Nebrija v otros sabios lingúistas, es la región hispanohablante que conserva más rico vocabulario castellano. Somos depositarios de un inmenso vocabulario en términos marineros, desde Almería a Huelva; de términos agrícolas, desde Jaén a Jerez. Y mientras el castellano por imperativos tecnológicos va asimilando cada día palabras inglesas, alemanas, etc., que designan los nuevos inventos, aparatos y tecnologías, nuestra región andaluza, revigorizando su lenguaje, puede actuar como un elemento estabilizador del idioma común.
Siempre y cuando lo sepamos hacer con calidad, con categoría, a nivel culto. No basta para decir que estamos hablando andaluz, con cambiar zetas por eses, ni con deshuesar de jotas el castellano. Será preciso que nuestros jóvenes aprendan lexicología y fonética andaluzas con rigor científico, y que beban sin rechazo, de modas politicas, en las fuentes, por cierto escasas, del lenguaje escrito andaluz, desde las presuntas «faltas de ortografía» que aparecen en lápidas antiguas y en documentos medievales y que nos sirven para conocer por deducción los mecanismos gramaticales, hasta las obras teatrales y literarias de los pocos que han escrito en andaluz, para después llegar al estudio vivo y sonoro de las formas de hablar de gentes -de todas las clases sociales por supuesto-de nuestras provincias y comarcas.
Hay que conseguir que a nuestros jóvenes universitarios de hoy no les avergüence el hablar en andaluz, sino por el contrario, que sean capaces de llevarlo consigo, y que a fuerza de exponer ideas importantes en congresos, lo mismo sean de Química, o de Medicina, que de Horticultura, lleguemos a conseguir que los demás españoles se habitúen a oir la pronunciación andaluza, y a oírla con respeto. Que se acabe la dolorosa situación de que cuando alguien habla en andaluz, los «enterados» se den con el codo unos a otros diciendo: «Escucha a ese que va a hablar ahora, verás qué gracioso.»
Es necesario conseguir que cuando uno habla en andaluz, no le tomen por un banderillero o por un cantaor flamenco. Pero, naturalmente, para conseguirlo habrá que llevar por delante, junto con la pronunciación, el contenido intelectual auténtico.
Queremos terminar este prólogo, recordando algo que ya dijimos hace muchos años, y que entonces cayó en saco roto; veremos si ahora ocurre igual. Nos referimos a la necesidad de que en Andalucía se llegue a crear un «Conservatorio de Dialectología Andaluza», cuya tarea se oriente a investigar, por una parte, y a divulgar por otra.
Si esto no se hace, existe el gravísimo peligro de que con los medios de comunicación de masas, la radio y la televisión, en pocos años se llegue a una homogeneización idiomática, y perezca lo mejor de nuestro patrimonio cultural, que es precisamente el lenguaje.
Prólogo del libro "el polémico dialecto andaluz" del catedrático de fonética J. Mª de Mena
lunes, 30 de noviembre de 2009
martes, 27 de octubre de 2009
Ramón del Valle-Inclán (su verdadero nombre era Ramón Valle y Peña) nació en Villanueva de Arousa (Pontevedra) en 1866 y murió en1936. Artista bohemio con vocación por el espectáculo teatral, como actor, autor e, incluso, como individuo (podemos hablar de Valle como un “personaje”). Relacionado con el carlismo desde su infancia gallega: añoranza de la legitimidad, los ideales y de una estética como ética. Instalación en Madrid, relación con otros miembros de la generación del 98 y del modernismo español, penurias constantes, pérdida del brazo en una reyerta...
Cultivó la poesía dentro del movimiento modernista en Aromas de leyenda (1907) y El pasajero (1912), destacando por su esoterismo, musicalidad, selección léxica y, más tarde, la marginación (el mundo de las drogas en La pipa de Kif). Sufrió arrestos por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera (1929). Partidario de la República desde 1931.
EVOLUCIÓN DE SU ESTÉTICA
Hasta principios de los años veinte, en diversos géneros literarios, Valle ha estado buscando una alternativa al arte y la realidad burgueses sin lograrlo, intentando conciliar sus preocupaciones artísticas, muy inclinadas hacia la artificiosidad (como es propio de los autores modernistas), y un compromiso con la vida y las luchas de su país. Como en el caso de Machado, tenemos aquí un intelectual de la generación del 98 que evoluciona desde posturas conservadoras (en este caso, el carlismo) hasta otras radicales (adhesión a las revoluciones de México o Rusia). En 1920 dice "Arte no. No debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social".
A pesar de su clarísima evolución, observamos un intento constante en toda su producción de crear un prototipo de héroe literario que fracasa siempre por su escepticismo o su ironía ante una sociedad vulgar, gris y mediocre, la representada por la burguesía, surgida tras la Revolución de 1868.
Aunque en las etapas que señalaremos podamos encontrar algunos saltos cronológicos, se observan claramente tres momentos claramente definidos. Fijándonos sobre todo en el teatro, podemos diferenciar:
Etapa modernista. El aristocraticismo de sus primeras obras en prosa y en sus libros de poemas tiene una clara orientación modernista, ofreciéndonos una visión estilizada de la realidad en sus cuatro Sonatas (1902-1905), su obra más importante
Etapa mítica. La búsqueda de un estilo más personal le lleva a centrarse en la historia y el mito, marcados por una visión efectista y tremendista. Destaquemos sus Comedias bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos y Cara de plata (1922), aunque su obra cumbre sea Divinas palabras (1920). En la época en que inicia la serie escribe también una trilogía novelesca de carácter histórico, La guerra carlista (1908-1909).
En el camino que lleva a los esperpentos, hay que destacar sus Farsas, obras breves, escritas en verso, entre 1907 y 1920, donde lo poético se une al humor.
Etapa del esperpento. Consecuentemente, llegaremos al absurdo, al esperpento, denominación que se aplica a Luces de bohemia, la trilogía Martes de carnaval (Los cuernos de Don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán, así como los Autos para siluetas y melodramas para marionetas, pero también a sus novelas Tirano Banderas (1926) y el ciclo histórico El ruedo ibérico (1927-1932).
EL ESPERPENTO
La palabra esperpento aparece en el Diccionario con dos acepciones: 1. Persona notable por su fealdad y desaliño. 2. Desatino, absurdo. Pero se aplica también al espantapájaros y, en México (donde Valle estuvo una época), al "culebrón", entendido como una mala comedia, disparatada y truculenta.
Éste es el nombre que dará Valle a su nueva visión de la realidad en el arte dramático, visión que responde a sus ideas sobre la perspectiva estética, es decir, la forma de enfocar la realidad en el arte. En varias entrevistas y textos literarios (Los cuernos de Don Friolera y Luces), Valle sostiene que existen tres formas de presentar a los personajes: de rodillas (en la épica, los héroes son más importantes que el autor), de pie (en la novela realista, los protagonistas están a la misma altura que el narrador), y en el aire (como un Dios o demiurgo). Esta última es la que le interesa a Valle: la perspectiva distanciada del demiurgo, pero que es también la del titiritero, porquen ambos están por encima de sus criaturas o personajes, observándolos con indiferencia, ironía y objetividad, sin implicarse sentimentalmente con ellos, de manera que incluso la tragedia clásica, desde esta perspectiva, aparece como una comedia. No se trata de que Valle-Inclán, como hombre, no se identifique con sus personajes, sino de que el artista o creador sea capaz de tomar la perspectiva, como él mismo sostiene, “desde la otra ribera”. Es la perspectiva de Cervantes en el Quijote, de Quevedo en sus sátiras, de Larra en sus artículo satíricos y especialmente, también, en el campo pictórico, de Goya en sus Caprichos. Y es también la perspectiva que debe adoptar el lector: ha de contemplar la obra estética desde una distancia que le permita no implicarse emocionalmente en la obra, sino juzgar críticamente la realidad que se le presenta, ver a los personajes como marionetas movidas por el destino. Valle-Inclán, en este sentido, se está acercando a los artistas más jóvenes, los de la vanguardia literaria, quienes representan lo que Ortega y Gasset llamará en 1924 “el arte deshumanizado”.
El esperpento se basa en la deformación sistemática de la realidad. En Luces de bohemia, el protagonista define claramente la estética del esperpento con la metáfora del espejo. Si desde Stendhal (novelista romántico francés) la novela y, por extensión, todo el arte realista y burgués, ha sido como “un espejo al borde del camino” que refleja fielmente la realidad, ahora se trata de un espejo cóncavo (en un callejón por el que desfilan los personajes de la tragedia clásica) que deforma matemática y sistemáticamente todo lo que refleja. En consecuencia, la deformación deja de serlo, porque responde a una serie de leyes constantes: es una visión artística que da coherencia al caos, a la absurdidad que se encuentran en la propia realidad de nuestro tiempo. O, como señala en otra de sus obras, es la perspectiva o visión que nos da un grueso cristal, el fondo del vaso.
En este caso, podemos hablar de “extrañamiento”: una distorsión constante de la realidad, basada en la categoría estética de “lo grotesco”, aplicado a la vida moderna, sentida por algunos artistas como una tragicomedia en la que lo “grotesco” es un modo de dar forma a lo informe, dar una cara a un mundo que no la tiene. Las características de este esperpento son muy amplias, pero señalemos ahora sintéticamente las más importantes:
* la constante deformación de la realidad mediante un estilo hiperbólico, exagerado, que puede ponerse en relación con el expresionismo, cuyos rasgos más sobresalientes son la degradación, la cosificación y la animalización de los seres humanos (mientras que objetos y animales se presentan a veces con rasgos humanos);
* la fusión de la historia real con la ficción (la Historia de España, a través de los mitos nacionales, es bastante grotesca en sí; por otro lado, esa realidad se puebla de figuras y paisajes grotescos);
* la nueva presentación del sentido trágico tradicional inserto en el mundo moderno, de lo que resulta una visión trágico-grotesca de la condición humana y de la situación histórica;
* la utilización para este fin de mitos y arquetipos literarios clásicos, parodiados o deformados (Don Quijote, Homero, Dante..., por ejemplo, inspiran la figura de Max Estrella);
* el tema del honor se aborda con matices calderonianos en obras como Los cuernos de Don Friolera; Don Juan en La hija del capitán...);
* y el uso narrativo e impresionista de las acotaciones escénicas.
LUCES DE BOHEMIA
Luces de bohemia (la primera edición aparece en 1920 en la revista España, órgano de los intelectuales liberales; la edición definitiva se publica en 1924: ha añadido las escenas más comprometidas políticamente, la charla con el anarquista y la muerte del niño, tras el golpe de estado de 1923) es su mejor esperpento, en el que se mezcla la visión del Madrid bohemio, literario y la realidad revolucionaria de su tiempo.
Ya desde el título, comprobamos la ambigüedad e ironía del autor: de un lado, la luz, el brillo de la época modernista (relacionada con Alejandro Sawa y su libro Iluminaciones en la sombra); de otro, la bohemia, relacionada con la vida nocturna. Luces y sombras se alternan en la obra como manifestación de una forma de vida que, evocada con nostalgia, aparece como una alternativa a la realidad histórica del momento. Es pues una evocación de la “bohemia dorada” como forma de vida antiburguesa abocada al fracaso, a la imposibilidad, a su transformación en “bohemia negra”. Así, la obra se organiza en tres planos: la peripecia de Max Estrella, la bohemia modernista y la realidad socio-política.
En cuanto al género, recibe la denominación de esperpento, es decir, un género nuevo que, como las nivolas de Unamuno, rompe con las convenciones escénicas anteriores. De ahí también las dificultades (pero no imposibilidad) de ser llevada a escena. Encierra en sí una manifiesto estético (escena XII) y es la práctica de esa misma teoría: podríamos decir que es una mezcla genérica de comedia y tragedia, y también de elegía y sátira, etc.
Argumento y temas. El argumento está centrado en la vida bohemia, a partir de un hilo conductor: Max Estrella, artista marginado pero lúcido (a pesar de su ceguera), quien recorre durante la última noche de su vida distintos escenarios de ese Madrid corrupto en el que ya es imposible la tragedia clásica. Después de su vagabundeo y su muerte, la obra se prolonga hasta el velatorio, el entierro y una conversación que sugiere el suicidio de su familia.
Paralelamente, hay una serie de elementos argumentales secundarios: la huelga de proletarios, la violencia en las calles, el asesinato de un anarquista...
El tema central de la obra, por tanto, es la evocación (epitafio y réquiem, podríamos decir) de la autenticidad de una bohemia heroica y perdida, la reivindicación modernista de una luz entre las tinieblas de la sociedad burguesa. La bohemia es una forma de vida en trance de desaparición: no es sólo una forma de vida para el artista, sino que se manifiesta como oposición radical a la sociedad burguesa, una marginación que supone vivir con pasión el arte, pero también toda la existencia, impregnada de literatura. Iniciada en París a finales del XIX, la vida bohemia, la del artista joven cuyos ideales están por encima de lo pragmático, se encuentra ya en su agonía. Tras la etapa del Modernismo, que es heredero directo del París finisecular, la España de los años veinte aparece ya como un desierto intelectual en el que muy pocos parecen recordar los ideales de la juventud perdida. Sumido en la miseria, malviviendo gracias a favores y encargos, pero sin decidirse a abandonar del todo sus ideales de juventud, Max, último representante de la bohemia dorada, va a mostrarnos la desaparición de una forma de entender la existencia.
Como temas secundarios, aparecen cuestiones políticas de importancia. El artista bohemio, libre por naturaleza, se opone de forma terminante a la mediocridad de la sociedad burguesa, precisamente en un momento en que esta ha ido girando hacia formas de poder autoritarias (recordemos que estamos en un momento crítico en Europa: auge de los totalitarismos en España y, después, Italia y Alemania). En concreto, las críticas a Maura, a la corrupción política, a la represión indiscriminada de los movimientos revolucionarios... son constantes.
Pero no sólo se centra en el presente, también se alude de manera muy concreta a España como nación, a su historia, sus costumbres, su falta de patriotismo, contraponiendo una visión ciega y optimista (el del pueblo sin conciencia histórica) y sus gobernantes a “un sentido trágico” de nuestro ser y nuestra historia que necesita de soluciones drásticas (llegando, si es necesario, hasta la destrucción). Representa, por tanto, una inflexión en el “tema de España” tal y como fuera abordado por su generación: si otros autores proponen soluciones cada vez más conservadoras, para Valle la única alternativa parece ser la destrucción.
De forma implícita, la muerte es un tema también recurrente en el desarrollo de la obra: presagios, asesinatos, suicidios, conversaciones... En parte, según Max la muerte está inserta también en la naturaleza hispana.
Estructura. De acuerdo con el argumento, podríamos definir la estructura interna de la obra como un viaje o peregrinatio arquetípica, similar a la que encontramos en otras manifestaciones culturales. Teniendo en cuenta el carácter de los ambientes descritos, casi podríamos hablar de katábasis, es decir, de un descenso a los infiernos del que, en la tradición literaria, el personaje sale purificado o bien muere, como en el caso de nuestra obra. A través de distintos episodios protagonizados por Max, asistiremos a una peregrinación externa (los ambiente recorridos y los motivos secundarios) e interna (destrucción de los valores de la vida bohemia).
En cuanto a la estructura externa, la obra presenta una gran sencillez constructiva. En concreto, las quince escenas o cuadros aparecen organizadas en cuatro partes:
I (presentación): centrada en Max Estrella
II-XI (desarrollo): alternancia entre la peregrinación de Max y motivos secundarios (anarquista y huelga)
XII (desenlace): doble plano: teoría estética y muerte de Max.
XIII-XV (epílogo): entierro y suicidio.
Las quince escenas se organizan mediante el diálogo de los personajes (texto dramático o principal) y las acotaciones (texto secundario) que, como veremos, tienen en esta obra una gran importancia. Todas las escenas tienen que ver con el argumento y su desarrollo cronológico, lineal, aunque algunas de ellas sirven como nexo estructural por repetir situaciones o se incorporan, sin relación con la trama, para la caracterización de ambientes.
Por último, señalemos que gran parte de los motivos secundarios se desarrollan fuera de la escena: por ejemplo, por lo que respecta a la huelga, el espectador oye ruidos que son interpretados por los personajes, ve sus consecuencias (muerte del niño) o bien son narrados o evocados por los personajes. Salvo la conversación en la cárcel de Max con el anarquista, ese mundo de gran tensión política no aparece, por tanto, sobre el escenario.
Personajes. La obra cuenta con una amplísima galería de personajes, cuya tipología puede establecerse atendiendo a diversos factores: grado de realidad o ficción, estratificación social, representatividad arquetípica, importancia dentro de la obra, etc.
Sin lugar a dudas, Max Estrella (o Mala Estrella, como le llaman algunos personajes aludiendo a su mala suerte) es el protagonista absoluto de su propia tragedia grotesca, pelele y titiretero a la vez. Sintetiza diversos modelos literarios y reales: Don Quijote (con su Sancho Panza), Homero (poeta ciego), Dante y Virgilio (descenso a los infiernos) y A. Sawa (el modelo real más directo), aunque también encontremos rasgos autobiográficos.
A la vez, representa mejor que nadie la problemática del artista moderno y de su trágica lucidez. Su descripción física, lo aproxima a una figura clásica de héroe. Sin embargo, no comparte el destino propio de los héroes antiguos. Padece en carne propia, hasta la muerte, su incapacidad de adaptación a la sociedad y su voluntaria marginalidad, pero es que consciente de la "trágica mojiganga" en que se ha convertido la realidad española, ante la que siente “rabia y vergüenza”. Se niega, por dignidad, a integrarse, aunque ello le lleve hasta la autodestrucción. Es un ser consciente de su talento, de su superioridad moral e intelectual sobre una sociedad que a veces aparece juzgada con un orgullo cercano a la soberbia. No es ajeno a las injusticias y al sufrimiento de otros seres (anarquista, niño muerto), aunque esté lleno de contradicciones (como todo personaje complejo y antiheroico): se olvida de la situación de su familia, va mendigando ayuda.
A medida que transcurre la obra, su lucidez se va haciendo mayor y, con ella, su conciencia de fracaso, su desengaño y su distanciamiento irónico. Su extraordinaria sensibilidad ante el espectáculo que ofrece España, así como sus propias penurias, le hacen sufrir, pero su talante artístico le hace contemplarlo todo con cierto distanciamiento, como si le estuviera ocurriendo a otra persona. Coherente con su visión esperpéntica, no se autocompadece hasta encarnar la tragedia clásica, sino que subraya lo grotesco de toda la situación, de los valores tradicionales de la sociedad burguesa, hasta llegar a la alucinación quijotesca (figura por excelencia del necio cuerdo) de la realidad. Tras el completo desengaño, el personaje pierde todas las ilusiones y muere “por cansancio de la vida” (motivo al que alude desde el principio de la obra para pensar en el suicidio).
La contrafigura de Max es Latino de Hispalis. Aunque el referente literario más directo es Sancho Panza, como escudero-acompañante de Max, guarda también relación con Lázaro de Tormes, lazarillo del ciego (de hecho, se refiere a sí mismo como “perro”) al que sigue fielmente, aunque pueda llegar a traicionarle. Es un personaje cínico (recordemos también que los cínicos eran la “secta de los perros”), desleal, tramposo, irónico, sumiso ante la autoridad, es decir, plenamente adaptado a la sociedad de su tiempo, con un lenguaje repleto de coloquialismos y modismos madrileños.
En cuanto a los otros personajes, destaca la presencia de algunos personajes reales, históricos, presentes o aludidos (Rubén Darío, Galdós, Maura); máscaras reconocibles (el Ministro, el librero, Max, su mujer...); y personajes plenamente de ficción (la mayoría de figuras secundarias. Llama la atención la presencia del Marqués de Bradomín, protagonista ficticio de las Sonatas de Valle). En su mayoría tienen valor arquetípico, ya sea por remitir a otras figuras literarias (Don Latino-Sancho), o por su valor representativo de los estratos sociales. Notemos a este respecto la amplísima representación de la sociedad: poder político, bohemios, comerciantes, marginados, funcionarios, burguesía, pueblo llano... Mateo, el anarquista encarcelado, es una de las pocas excepciones a la visión sarcástica de autor y protagonista. Max y Mateo se sienten hermanados en su desgracia y en su condena de la sociedad capitalista. El deseo de justicia la cólera ante la explotación son auténticos, sin ironías, y representan en parte el giro ideológico de Valle-Inclán.
Caracterización. La caracterización es completa y recae tanto en las acotaciones como en las descripciones internas. En los personajes menos importantes suele haber una rápida prosopografía (apariencia externa). En muchos casos, especialmente en el mundo oficial (funcionarios, ministro, carceleros) nos llega de ellos una caricatura indirecta (en las acotaciones del autor), con alusiones también a sus cualidades internas (etopeya), difícilmente representables en escena (¿cómo representar “hiperbólico”, “lunático”, “mítico”...?). Una técnica frecuente es la comparación arquetípica, es decir, la alusión a tipos humanos, a gestos característicos, a seres míticos o directamente, animales. Pero en otros casos son sus propias palabras, su propia forma de expresión (con muletillas, por ejemplo) la que les define moralmente: algunos por sus errores (personajes extranjeros), otros por sus vulgarismos (los del pueblo) y, muchos, por sus constantes repeticiones.
Hay también lo que podríamos definir como caracterizaciones directas, es decir, los personajes expresan su opinión sobre otros personajes o sobre sí mismos. En este último caso, son de vital importancia las declaraciones de Max Estrella sobre su propio carácter, su marginación voluntaria de la sociedad.
Carecen, en su gran mayoría, de una psicología compleja: son muñecos, títeres que se mueven como por resortes o hilos de titiritero: instintos, ambiciones, miedos, intereses... La visión de Valle de toda esta galería de personajes es, casi sin excepciones, satírica. Aparecen constantemente denominados como “fantoches”, "títeres" o "marionetas", con actitudes mecánicas, como si se tratara de objetos o animales sin voluntad propia, sin sentimientos nobles (salvo excepciones), con los que Valle compone un auténtico collage cultural, social y moral.
Espacio y tiempo. Con fidelidad y detallismo periodísticos, sometidos a su particular estética, Valle-Inclán nos ofrece un fresco de la España burguesa y bohemia de principios de siglo que es, en el fondo, una caricatura o “deformación grotesca de la civilización europea”. La acción se sitúa de manera imprecisa en el Madrid del maurismo, poco antes de la Dictadura de Primo de Rivera, concentrando su análisis en una sola noche (efecto de condensación, pero también unidad de tiempo).
Podemos distinguir distintos ambientes: de un lado estarían los ámbitos oficiales, como el periódico, las cárceles o el ministerio, todos ellos caracterizados por la corrupción. De otro, el Madrid bohemio, insustancial (39-40), sin el brillo del mítico París de los modernistas, añorado con nostalgia (91). Por último, los ambientes populares, los bares... Pero el escenario principal de la obra es la calle, convulsionada por los desórdenes, las huelgas revolucionarias, las manifestaciones en busca de justicia (34-35), la sensación de impotencia... La calle sirve como nexo a la diversidad de escenarios cerrados. La caracterización de todos los espacios tiende a subrayar lo negativo, la miseria, la sordidez. En las acotaciones vemos, en numerosas ocasiones, rasgos descriptivos, pero también de circunstancias (olor, clima..., incluso recuerdos o pensamientos de los personajes) difícilmente representables, tratando de sugerir al lector o al director escénico el ambiente y, ocasionalmente, su contraste.
La luz desempeña un papel muy importante en la obra, como hemos visto ya al hablar del título. Teniendo en cuenta el tiempo cronológico, el transcurso del día se indica mediante juegos de luces o alusiones al declinar del día. En muchos casos, la sensación de claroscuro, eminentemente plástica, pictórica, tiene un valor significativo o connotativo, ya que indica las circunstancias de la vida española.
Tiempo dramático. La obra tiene una marcada unidad temporal: transcurre en un sólo día (salvo lo que hemos considerado epílogo), en concreto desde el atardecer del día hasta el amanecer del día siguiente. La luna preside muchas de las escenas. Hay, además, dos momentos en que escenas sucesivas representan acciones simultáneas (rasgo que desarrollará extensamente en Tirano Banderas, donde abundan las superposiciones cronológicas). En resumen, frente a la diversidad espacial, la fuerte unidad temporal proporciona cohesión a la obra, produciendo un efecto de condensación al acumular muchos episodios en un breve espacio de tiempo. Por esta diversidad, no existe un efecto propio de la condensación, el ritmo o tempo lento, sino que resulta muy vivo.
Tiempo histórico. Como hemos señalado, la obra se centra en un momento histórico muy concreto, tratando de evocar el ambiente político-social del maurismo, aunque se permita algún anacronismo (R. Darío, muerto en 1916, aparece vivo mientras que se refieren a Galdós como fallecido, hecho que ocurrió en 1920). Muchas alusiones parecen remitir al año de 1917, aunque otros episodios puedan recordar otros momentos anteriores o posteriores. Por otro lado, destaquemos las alusiones a un pasado idealizado con romántica nostalgia (la bohemia parisina) así como algunas premoniciones, que rompen con la unidad temporal.
En cualquier caso, volvemos a subrayar la voluntad de recrear un ambiente concreto, el del maurismo, y no un año concreto del mismo, mediante episodios representativos. Sus referencias a la actualidad política, social y cultural caracterizan esa época de grandes convulsiones. Es aquí donde Valle se muestra más crítico, abandonando por unos instantes su distanciamiento a través de las opiniones de Max (el relato del anarquista, que se sabe condenado, su asesinato) o, sobre todo, del contraste entre la tragedia (el niño muerto) y las opiniones grotescas (defensa y exculpación de las fuerzas del orden por parte de la burguesía). El propósito de Valle-Inclán es resaltar lo absurdo de la situación española, de la degradada situación que lleva hasta la Dictadura, fundiendo orgánicamente el plano histórico reproducido y la ficción literaria. Frente a la mímesis aristotélica, que pretende ofrecer una ilusión de realidad (elevada a rango científico por el Naturalismo), Valle-Inclán ofrece la realidad como una estilización, una ilusión deformada por los espejos. Niega, podríamos decir, la ilusión de realidad del arte realista, mostrándonos la coexistencia del ser y la apariencia.
Estilo. Como hemos indicado, se trata de conciliar arte irónico y compromiso histórico a través de la técnica del esperpento. No se trata meramente de teatro de humor, levemente crítico, como es propio, por ejemplo, del autor que en la época triunfa en los escenarios (Jacinto Benavente) sino de sátira. El humor no cuestiona los principios, en cambio, la sátira degrada los valores de un grupo y propone los valores universales.
Los principales rasgos estilísticos de la obra, pertenezcan o no a la estética esperpéntica, muestran una clarísima voluntad estética y son los siguientes:
- Deformación de la realidad histórica mediante la superposición de elementos de ficción;
- refuncionalización del mito clásico y literario en un contexto moderno y mundano;
- humor, ironía y, especialmente en autor y Max, sarcasmo (100-101);
- pinceladas de ternura y amargura (58, 102);
- lenguaje rico y variado: riqueza de recursos literarios, especialmente en el plano de la adjetivación. Se da no sólo entre el autor y los personajes de nivel culto, sino también entre la gente del pueblo, con un sentido enfático e indirectamente irónico;
- citas y referencias míticas y literarias;
- utilización de expresiones de otras lenguas, especialmente las lenguas clásicas y el francés;
- variedad de registros lingüísticos; en el plano coloquial, destacan sus constantes vulgarismos, las violencias lingüísticas, alejadas del teatro de Echegaray, pero también del falso andalucismo de los Quintero o del drama poético modernista. Así, los insultos, madrileñismos, gitanismos, modismos, expresiones enfáticas, son constantes, cercanas al teatro de Arniches, pero acentuando su intencionalidad y elaboración estética;
- diálogo vivo: escasez de monólogos, algunas divagaciones, como la de la estética del esperpento, escenas costumbristas con registros populares.
Pero sin duda, los dos rasgos más significativos del esperpento se encuentran en el tratamiento de los personajes y, desde un punto de vista dramático, en el uso de las acotaciones. Respecto al primer punto, el esperpento se caracteriza por una degradación sistemática de los personajes (30), contrastando una realidad aparentemente magnífica, noble, con un personaje mediocre, ridículo o grotesco. Para ello, se recurre a distintas técnicas, pero destaca la animalización tanto de personajes como de objetos o situaciones. De hecho, Max lo resume al hablar de España como “este corral nublado”. En cuanto a las acotaciones, al margen del carácter dramático que les es propio, dinamismo del escenario en la representación, pero también sugestión mental en el lector con un uso poético e impresionista del lenguaje (por ejemplo, París, p. 36: problema de traducción por parte del director escénico). De hecho, es posible incluso encontrar ejemplo de rimas internas, de ritmos acentuales, es decir, recursos propios del lenguaje poético.
En resumen: modernidad (además de la “deshumanización” vanguardista, anticipa la teoría sobre el “distanciamiento” del teatro de B. Brecht, el teatro del absurdo de postguerra), condición humana, alienación del hombre moderno... Como señala cierto crítico, la obra “reajusta la tragedia tradicional al absurdo de la modernidad”.
Javier González Rovira
lunes, 26 de octubre de 2009
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